A modern héber színház kezdetei

Írta: Peremiczky Szilvia - Rovat: Színház, Történelem

A Héber Stúdió 1917-ben alakul meg Moszkvában, Sztanyiszlavszkij szellemi védnöksége alatt, hasonlóan az Örmény és az Orosz Stúdióhoz. Ez a héber nemzeti színtársulat, a Habima (Színpad) születésének pillanata, azé a társulaté, amely 1958-tól a nemzeti színház státuszát is elnyeri.*

A Habima színház ma (forrás: Wikipedia)

Alapítója, Nachum Zemach személyesen finanszírozta a színészek képzését, és a tizenhárom fős csoport Sztanyiszlavszikj tanácsait kérte, akit rögtön fellelkesített a héber nyelvű társulat gondolata, és tanítványát, az örmény Jevgenyij Vakhtangovot bízta meg, hogy a társulattal dolgozzon. (…)

[A társulatból a] nagyobbik csoport egy hollandiai, németországi, jugoszláviai és olaszországi turné után 1928-ban érkezett meg a brit mandátumi Palesztinába, ahol egy hosszabb európai körút után 1932-ben végleg letelepedett. (…) A színház repertoárja igyekezett megfelelni a haluc kívánalmaknak, és egy idő után felhagytak a nosztalgikus, stejtlt felidéző és képviselő darabokkal, amelyeket a haluc-nemzedék és a kritika is elutasított, és a repertoáron a halucok életét bemutató romantikus-realista darabok, illetve a nyugati klasszikusok és modernek kerültek túlsúlyba. Az ötvenes évek második felétől kezdődően pedig a társadalom változásaira reflektálva az új bemutatókban megjelennek olyan témák, mint a bevándorlók problémái, az izraeli identitással való azonosulásuk nehézségei, a soá vagy a kollektívumtól, a kibbuc-romantikától távolodni vágyó izraeli középosztály. A Habima népszerű szórakoztató darabokat, musicaleket is műsorára tűzött, ilyen volt az Irma, te édes; a Gigi vagy a Teaház az augusztusi holdhoz, amelyek nagy kasszasikert arattak.

Sztanyiszlavszkij

A Habima arculatát Sztanyiszlavszkij színházi teóriája, a cionizmus, a szocialisztikus ideák és a héber kultúra iránti elkötelezettség határozta meg. A szocialista ideák jegyében a társulat szigorúan igyekezett gátat szabni bármiféle sztárrendszer kialakulásának. A színészek egyszer főszerepeket, másszor mellékszerepeket játszottak. Az ideál szerint a színész, aki egyszer Hamletet játszott, nem érzi presztízsveszteségnek, ha legközelebb az inas egymondatos szerepe jut neki.[1] Ennek ellenére a társulat mégis megteremtette a maga csillagát, Hanna Rovina személyében (1888–1980). Rovina a héber és az izraeli színjátszás első nagyasszonya, akinek játékát erős drámai kifejezésmód, teljes átlényegülés jellemezte. Személyisége sok szempontból nem illett bele a Habima kollektivizmusába, híres volt nonkonformizmusáról, színpadon és magánéletében egyaránt. Többször leállította az előadást, ha úgy érezte, hogy a közönség nem figyel eléggé, a magánéletben pedig a nála tizennyolc évvel fiatalabb Alexander Penn költőhöz fűzte hosszas viszony, akihez soha nem ment hozzá, és akitől 1937-ben lánya született. Rovina esete azonban csak kivétel volt. A kollektivista szemlélet minden döntésben megnyilvánult, a műsorpolitikától a szereposztáson át a pénzügyi kérdésekig. A társulat tagjai szinte alig cserélődtek, gyakorlatilag egy színész élete végéig színpadon volt, ami egy idő után a művészi fejlődés útját állta, és az az egalitárius szemlélet, ami az erős színpadi személyiséggel nem tudott mit kezdeni, nem kedvezett a tehetségek kibontakozásának sem.[2]

Hana Rovina a Dybuk c. darabban, Lea szerepében az 1920-as években

A héber nyelv és nemzeti kultúra iránti elkötelezettség összefonódott a cionizmus ideáljával. Zemach nemcsak a Szentföldön elterjedtebb, és a cionista mozgalom által előnyben részesített szefárd kiejtési standard melletti döntésével fejezte ki kötődését, de már 1913-as víziójában is arról írt, hogy a Habima színháza majd a Scopus-hegyen fog felépülni Jeruzsálemben, ahol küldetésük a nemzeti kultúra újrateremtése és fejlesztése lesz.[3] Másrészt azonban a művészi értékteremtést legalább annyira fontosnak találta, amit a Habima szlogenje is kifejez:אמת, אמונה, אומנות   (azaz emet, emuna, omanut – igazság, hit, művészet), és egyúttal elutasította a jiddis színház inkább szórakoztató tendenciáit.[4] Már az első bemutatók felkeltik az orosz értelmiség érdeklődését, Az örök zsidó után például Maxim Gorkij „könnyekben tört ki” és háromszor is megnézte az előadást. A színház legjelentősebb teljesítményének azonban az a Dybuk bizonyult, ami az elkövetkező negyvenhárom év során több mint ezer alkalommal került színre, és sikerét a Habima képtelen volt meghaladni – utolérni sem nagyon. A Habima innentől kezdve kétszeresen is nyomás alá került: a saját feltételeinek megfelelően újabb héber drámákat kellett találnia, ami önmagában is szinte lehetetlen feladatnak bizonyult, de ezen felül olyan héber drámát, aminek színvonal eléri a Dybuk nívóját. Zsabotinszkij, a jobboldali cionizmus vezető ideológusa egyfajta „mentőövet” dobott Zemachnak, amikor kijelentette, hogy egy héber színháznak nemcsak zsidó darabokat kell játszania. Bár Zemach nem tudott azonosulni ezzel,[5] végül mégis kénytelen volt feladni álláspontját, mivel a következő bemutatók közül csak a Gólem keltett még nagyobb figyelmet. Az első nem héber darab egy amerikai tragikomédia volt, amelyben zsidó karakterek szerepeltek, de angolul íródott. Ez volt a Habima utolsó moszkvai bemutatója. Miként már előbb utaltam rá, a társulat helyzetét megnehezítette, hogy a héber nyelvet kevesen értették, ezért a 126 férőhelyes színházterem gyakran szinte teljesen üres volt, és több előadás is elmaradt. Az orosz színházi értelmiség és közvetítésükkel a politika támogatása segített életben tartani a színházat. Sztanyiszlavszkij például többször hangsúlyozta, hogy boldog, amiért képes emberi kötelezettségének legalább egy kis részét leróni a zsidó népnek, amely annyi szenvedésen ment keresztül.[6]

Hana Rovina Zalman Shazar államelnökkel az 1950-es években

Színháztörténeti axióma, hogy a színház identitásképző médium. Ebben az esetben viszont olyan kisszámú közönségről beszélünk, hogy az identitásképzés – egészen az áttelepülésig – sokkal inkább magukra a színészekre vonatkozott. A társulat eredendően kollektív szellemiségét ez a különös helyzet így csak tovább erősítette. Túl azon, hogy hosszú hónapokig, egész nap vagy éjszakába nyúlóan is dolgoztak egy-egy premieren, minden döntést közösen hoztak meg és a rendszeres összejöveteleken minden kérdést megbeszéltek – akár művészi, akár nem művészi kérdésekről volt szó – nagy hangsúlyt fektettek a zsidóság közös megélésére is. Péntek esténként nem volt előadás, helyette a zsidó közönségnek kultúrprogramot rendeztek énekléssel, tánccal, héber versekkel vagy éppen különleges széderestéket tartottak. A színház számukra – jegyzi meg Emanuel Levy – rítus volt.[7] A Habima által képviselt szertartásos cionista identitás – és ezzel együtt a régies héber nyelvhasználat, az alapító színészek oroszországi szocializációja – azonban Izraelben az ötvenes évektől kezdődően egyre inkább hátrányt jelentett. Az új generáció tagjai már szabrák voltak, anyanyelvükként tanulták a hébert, részt vettek a függetlenségi háborúban, majd az arab-izraeli háborúkban, és ezért hitelesebben képviselték a színpadon az izraeli társadalmat. A Habima társulatának és műsorpolitikájának tehát meg kellett újulnia, és lépést kellett tartania az izraeli identitás változásaival, kihívásaival.

Csehov: Ványa bácsi; a moszkvai Művész Színházban, Sztanyiszlavszkij rendezésében

A Habima születése és fejlődése mellett érdemes röviden összefoglalni azoknak a színházi irányzatoknak a törekvéseit, amelyek a 19. század végétől a 20. század első évtizedein át alapvetően megváltoztatták a színházról való gondolkodást és a drámaírást is. Sztanyiszlavszkij és az expresszionista színház mellett számos irányzat is hatott a héber drámára és színházra is, ha esetleg több évtizedes késessel is – például, ahogyan később látni foguk, Artaud „kegyetlen színházának” hatása a hetvenes években Levin munkásságában jelentkezik. Azokra az elméletekre térnék ki röviden, amelyek a héber dráma, az izraeli színház szempontjából is fontosak. A legfontosabb a kezdeteknél Sztanyiszlavszkij hatása volt, aki 1888-ban alapítja meg Moszkvában a „Társaság a művészetekért és az irodalomért” elnevezésű csoportját, és ennek lesz utódja a legendás Művész Színház 1898-ban, amely ugyanebben az évben Csehov Sirályával már hírnevet is szerez. Sztanyiszlavszkij elmélete szerint az individuum egyszeri és megismételhetetlen, és az individuum „lelkiállapota és lelki folyamatai képezik a színész művészetének tárgyát”.[8] A színháznak a valóság illúzióját kell keltenie, a darab és a szereplők belső életét ábrázolnia, hogy a mondanivaló ezáltal előtűnjön. Sztanyiszlavszkij visszaemlékezéseiben így fogalmazza meg a Művész Színház céljait: „Síkraszálltunk a régi játékmodor, a teátrálitás, a hamis pátosz, a szavalás és mindenféle ripacskodás ellen, a díszletezés rossz konvenciói és a sztárrendszer ellen, amely tönkreteszi az együttest, továbbá az akkori színházak egész rendszere és silány repertoárja ellen.”[9] Színészvezetése és a híres Sztanyiszlavszkij-módszer lényege, hogy a színpadi cselekvést pszichológiai folyamatra építi, amely folyamat a színészi átélésből bontakozik ki.

Shakespeare: Vízkereszt vagy amit akartok; a Habima előadásában, 1930-ban

Másrészt azonban a különböző avantgárd színházi teoretikusok már a személyiség teljes eltüntetéséről és lerombolásáról beszéltek. A marionettszínház vízióját kidolgozó Edward Gordon Craig például nem hisz

a személyiség varázsában, annál jobban hiszek inkább az emberi személytelenség varázsában. […] Hiszen a benne lakozó személytelenség az ember legnemesebb része, a személyiség pedig csak a második helyre szorul. Első pillantásra úgy tűnik, mintha egy dolog jellege személyes vonásaiból adódna, mintha azok alkotnák az identitását. Ha azonban alaposan meggondoljuk […], rájövünk, hogy ha lemondunk a személyiségről, akkor egy minden más hatalomtól különböző és mindegyiket felülmúló erő birtokába jutunk. [10]

A személyiség radikális elutasítása vagy átértékelése persze korántsem csak a színházi elméleteket jellemezte. A kor tudományos felfedezései és paradigmaváltozásai a művészetekben általában véve is alapvető változásokat hoztak, különösen a relativitáselmélet, Freud Álomfejtése, a pszichoanalízis módszere, a de Vries-féle mutációelmélet. Hogy néhány példát említsünk, hatásuk a zenében többek között Ferruccio Busoni és Schönberg atonalitás „forradalmában” érhető tetten, a festészetben Picasso festészeti újításaiban, amelyek az évszázados perspektivikus felosztást vetik el, de hasonlóan megjelennek a kortárs szobrászatban és építészetben is.[11] A Moszkvai Művész Színházból kiváló Mejerhold minden pszichológiai megközelítést igyekezett elkerülni, típusokat és nem individuumokat ábrázolt. Színházeszménye az új irodalomból, Maeterlinck drámáiból nőtt ki, hitvallása szerint az irreális színpadi előadást kell megvalósítani, és nem magát a valóságban megnyilvánuló életet kell megmutatni.

Gogol: A revizor – Mejerhold rendezésében

Antonin Artaud, a Kegyetlen Színház „atyja” pedig a logocentricizmust, az individualizmust és a racionalizmust „a reneszánsz által ránk hagyott” „hamis ideáknak” tekintette.[12] Célja visszavezetni a színházat az ezeket megelőző állapotokhoz, így a pre-individuális állapothoz, és az újrateatrizálás révén meggyógyítani a civilizációba belefáradt nézőt.[13] Az átmenet rítusa során a néző legkegyetlenebb vágyai is felszínre törhetnek, azért, hogy azoktól ilyetén megszabadulva elérje a megtisztulást, a „régi” európai ember „elpusztulását”.[14] Nem utolsósorban pedig egy fontos színházelmélet a nagyhatású építészeti mozgalomhoz, a Bauhaushoz kötődik. A Bauhaus nem sokkal indulását követően már átfogta a vizuális művészetek összes területét, beleértve a színpadtervezést is. A képzőművészet nézőpontjával próbált a színházhoz közelíteni, felismerve, hogy a modern színház immár nem annyira az irodalom, hanem a vizualitás, tehát a képzőművészetek gondolkodásából merít inspirációt, és a látványnak, a fényeffektusoknak, a mozgásnak, a performansz-, majd a 21. századra a flashmob-szerű megnyilvánulásoknak, valamint a nem vizuális eszközök közül a hangeffektusoknak, hatalmas szerepük lesz.

Antonin Artaud rendezése

Oskar Schlemmer Ember és műfigura című írásában Edward Gordon Craig reformjait is integrálva egy olyan metafizikus színházat követelt, amely a csoda és a játék nevében absztrakt, formális és színes; statikus, dinamikus és tektonikus; mechanikus, automatikus és elektromos; gimnasztikus, akrobatikus és ekvilibrisztikus; komikus, groteszk és burleszk; komoly, patetikus és monumentális; és politikus, filozofikus és metafizikus.[15] Moholy-Nagy László a Színház, cirkusz, varieté című tanulmányában pedig a totalitás színházát vázolja fel a jövő színházaként, amelynek az a feladata, hogy a közöset valósítsa meg cselekedeteiben, ahelyett, hogy típusokat ábrázolna. Moholy-Nagy a varieté, cirkusz és a burleszk kapcsán leszögezte, hogy minden „akadémiai elmaradottsága” ellenére a tömeg a legegészségesebb ösztönöket fejezi ki, amikor ezek felé a műfajok felé fordul, mivel azok nyújtják az ösztönösen igényelt totalitást.[16] A Bauhaus színházában az opera és a kórus, a film és a tánc vagy az irodalmi dráma egyaránt megfért egymás mellett.

A kor drámájának forradalmi változásait Peter Szondi elemzi A modern dráma elmélete című alapvető munkájában:

A dráma, amely mindig a jelen idejű (1) interperszonális (2) történés (3) költői formája volt, a XIX. század végére válságba került, s ezért a krízisért az a tematikus változás volt felelős, mely e hármas fogalom mindegyik tagját saját megfelelő ellentétével helyettesítette. Ibsennél a jelen idő helyett a múlt dominál. […] Csehov drámáiban a tevékeny, jelenben kibontakozó élet helyére az emlékekben és utópiákban élő álomszerű élet lép. […] Strindberg műveiben az emberek közötti kapcsolatok vagy megszűnnek, vagy csupán a középpontban álló Én szubjektív lencséjén keresztül láthatók. […] Maeterlinck „drama statique”’-ja fölmondja a cselekményt. […] Végül Hauptmann társadalmi drámája úgy ábrázolja az emberek közötti életet, ahogy az emberen kívüli viszonyok meghatározottságában megjelenik: a politikai-gazdasági viszonyok következményeiben. […] Ibsen „analítikus drámáiban” jelen és múlt leleplező és leleplezett alanyként és tárgyként állnak egymással szemben, Strindberg „stációdrámáiban” a magányossá vált egyén önmaga számára válik tárggyá […] Maeterlinck fatalizmusa az embereket passzív tárgyszerűségre ítéli; ugyanebben a tárgyi minőségben lépnek elénk az emberek Hauptmann „társadalmi drámáiban”.[17]

Berold Brecht a Kurázsi mama próbáján, 1949-ben Berlinben

A megoldási kísérletek között említi a Brecht-féle epikus színházat, amelyet azért érdemes kicsit jobban szemügyre vennünk, mert az izraeli drámaírók gyakran használják a brechti színház elemeit. Brecht 1931-es tanulmányában hasonlítja össze a drámai és az epikus színházat (Megjegyzések a Mahagony városának tündöklése és bukása című operához). Szerinte a színház dráma formájához tartozik, hogy a színpad megtestesít egy folyamatot; belevonja a nézőt egy aktusba és feléli aktivitását; érzelmekre indítja; élményt közvetít; a nézőt belehelyezi egy cselekménybe; szuggesztióval dolgozik; az érzések érzések maradnak; az embert ismertnek és változatlannak tételezi fel; a figyelem tárgya a kimenetel; egyik jelenet a másikért van; az események vonala egyenes; natura non facit saltus; a világot úgy mutatja be, ahogy van; azt állítja színpadra, amit az embernek tennie kellene, valamint az ember ösztöneit mutatja be, és végezetül: a tudat határozza meg a létet. Ellenben az epikus színház elmond egy folyamatot; szemlélővé tesz, de felébreszti az aktivitást; döntéseket kényszerít ki a nézőből; ismereteket közvetít és szembehelyezi vele; érvekkel dolgozik; az érzelmek megismeréssé válnak; az ember a vizsgálat tárgya; az embert változónak és változtatónak tartja; a figyelem tárgya a menet; a jelenetek sorában mindegyik önmagáért van; az események kanyarognak; facit saltus; a világ úgy van ábrázolva, ahogy alakul; azt mutatja be, amit az embernek tennie kell; az ember indítóokait ábrázolja és a társadalmi lét határozza meg a tudatot. Az persze vitatható, hogy Brecht összehasonlítása mennyiben pontos vagy állja meg a helyét – saját epikus színháza például gyakran nem érvekkel, hanem inkább kinyilatkoztatásokkal dolgozik –, de hatása a színházra, a drámára, sőt, a modern popkultúrára is óriási volt, különösen az elidegenítési effektus bevezetésével. Az epikus színházban a színész nem oldódhat fel a szerepben, mert csak így képes a nézőt elidegeníteni. Ugyanezt a hatást szolgálják a vetítések, songok, kórusok, amelyek megszakítják vagy kommentálják a cselekményt.[18]

Az Ohel színház Tel Avivban a 30-as években

A Szentföldön a Habima megjelenése előtt is látunk kísérleteket egy modern héber, ereci színház létrehozására. Az első színházi előadást 1890-ben egy jeruzsálemi középiskolában rendezték meg, Moshe Leib Lilienbaum Zerubábel című darabját adták elő. Néhány év múlva felnőttek előadásában is színre került, de ekkor a hatóságok és a vallási vezetés is tiltakoztak ellene. 1904-ben középiskolai tanárok részvételével alakul meg a színművészet barátai társaság, de működésüket a világháború kitörésekor betiltották a török hatóságok.[19] A mandátumi időszakban az első „hivatalos” előadás David Davidoff nevéhez fűződik, akinek A Héber Színház nevű társulata 1920 novemberében három egyfelvonásos darabbal jelentkezett. Ezek Csehov és más nyugati szerzők darabjainak fordításai voltak, amiket Ibsen- és Strindberg-adaptációk követtek, többek között a Nóra.[20] A társulat egy része később Berlinben csatlakozott a Habima csapatához, a brit mandátumi Palesztinában maradók pedig újraszerveződtek más társulatokba, maga Davidoff pedig 1926-ban színészként csatlakozott a társulathoz.

Turandot – Vahtangov rendezésében, Moszkva 1922

1931-re már három társulat működött a mandátumi Palesztinában: a Habima, az Ohel (Sátor) és a Matateh (Seprű), az utóbbi főleg a humoros és szatirikus színházat képviselte. Az Ohel alapítója, Moshe Halevi szintén Vakhtangov tanítványa volt, 1925-ben a Hisztadrut (a zsidó munkások szakszervezete) kulturális bizottságával együtt hozta létre a stúdiót azzal a céllal, hogy a zsidó munkások színházaként a héber nyelvet és kultúrát közvetítse az ország új lakóinak, de 1954-ben a színház szakít a Hisztadruttal. Halevi drámastúdiójában Sztanyiszlavszkij módszere alapján tanította a színpadi beszédet, mozgást, zenét és az elméleti alapokat. Harminchat hallgatóval foglalkozott, de a foglalkozásokra a napi földműves munkák után, este került sor. Első előadásukat, a Peretz történeteiből dramatizált rövid darabokat a Herzlya Gimnáziumban mutatták be.[21] Az Ohel is hamar szembesült a korabeli héber színházat leginkább kínzó problémával: az eredeti héber dráma hiányával. Halevi is bibliai adaptációkkal, illetve európai klasszikusok fordításaival próbálkozott, ezek között érdekességként említeném az 1943-ban bemutatott első bibliai musicalt, Sami Groneman darabját. 1927-ben a magyar származású költő, Avigdor Hameiri létrehozza a Kumkum (Teáskanna, Vízforraló) nevű társulatot, amely szatirikus kabarét játszik, amelyet azután a Matateh társulatának megalakulása követ, megvetve az Izraelben azóta is oly népszerű szatirikus színház alapjait.

A II. világháborút követően, 1945-ben jön létre Tel-Avivban a Habima melletti másik vezető színház, a Kameri Színház Joseph Milo vezetésével, amely stilizált játékstílussal és egy modernebb, szlenggel is teletűzdelt héber nyelvhasználttal hozott újdonságot a héber színházba, és sokkal inkább a szórakoztatásra helyezte a hangsúlyt. Az alapítók – a Habimától eltérően – nem az orosz, hanem a nyugati színház tradícióit követték. Első bemutatójuk, Carlo Goldoni vígjátéka A két úr szolgája volt, amely pörgő stílusával, fiatalos lendületével és játékosságával különösen a fiatal közönség soraiban aratott sikert; később pedig a kortárs amerikai dráma – Miller, O’Neill, Williams – izraeli megismertetésében is úttörő szerepet játszottak, miként a modern héber dráma létrejöttében is. A Kameri állítja színpadra többek között Lea Goldberg  בעלת הארמון (A kastély úrnője) című drámáját vagy Mose Samir הוא הלך בשדות (Járta a mezőket) című darabját is. Végezetül, Izrael első városi fenntartású színháza, a Haifai Városi Színház 1961-ben nyitotta meg kapuit (a Kameritől távozó Milo vezetésével). Mai napig a Habima, a Kameri és a Haifai Városi Színház tekinthető Izrael vezető színházainak, de mellettük több kisebb jelentős társulat is létezik, és a legtöbb kibbucban működik valamilyen amatőr társulat, a tánccsoportok és kórusok mellett.

* Részlet Peremiczky Szilvia: Zsidó dráma, színház és identitás; c. könyvéből; Ráció Kiadó, 2019.

A FENTI RÉSZBEN HIVATKOZOTT SZAKIRODALOM:

Glenda Abramson, Modern Hebrew Drama, Weidenfeld & Nicholson, London, 1979.

Antonin Artaud, A könyörtelen színház. Esszék, tanulmányok a színházról, ford. Betlen

János, Gondolat, Budapest, 1985.

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double / Le Théâtre de Séraphin, Gallimard, Paris, 2012.

A színház világtörténete, I–II., szerk. Hont Ferenc, Gondolat, Budapest, 1982.

Emanuel Levy, The Habima. Israel’s National Theater 1917–1977, Columbia University Press, New York, 1979.

Oskar Schlemmer – Moholy-Nagy László – Molnár Farkas, A Bauhaus színháza,

Corvina, Budapest, 1978.

Peter Szondi, A modern dráma elmélete, ford. Almási Miklós, Osiris, Budapest, 2002.

 

Jegyzetek

[1] Abramson 1979, 35.

[2] Levy 1979, 160–161.

[3] Uo., 24.

[4] Uo., 25–27.

[5] Uo., 38.

[6] Uo., 58.

[7] Uo., 74.

[8] Fischer-Lichte 2001, 568.

[9] Hont II. 1972, 973.

[10] Idézi: Fischer-Lichte 2001, 577.

[11] Uo., 581.

[12] Fischer-Lichte 2001, 592, Artaud 1985, 2012.

[13] Fischer-Lichte 2001, 593, Artaud 1985, 2012.

[14] Fischer-Lichte 2001, 585, Artaud 1985, 2012.

[15] Schlemmer–Moholy-Nagy–Molnár 1978, 18–19.

[16] Uo., 48–55.

[17] Szondi 2002, 77–78.

[18] Uo., 122–126.

[19] Hont ii. 1972, 1113.

[20] Abramson 1979, 28–29.

[21] Uo., 31–32.

támogatás

Címkék:Habima, Jeruzsálem, modern héber színház, Moszkva, Sztanyiszlavszkij

[popup][/popup]