“Nem tudok nem írni róla” – A holokauszt az amerikai zsidó irodalomban

Európai túlélők és amerikai kortársak

„A csend vezetett” az irodalomba, írja Elie Wiesel a túlélő pozíciójáról szóló, alapvető, Miért írok? című esszéjében.[1] Írását egyfelől a túlélő szemtanú erkölcsi kötelessége motiválja, hogy tanúságot tegyen. „Hittem benne, hogy ha már véletlenül életben maradtam, kötelességem értelmet adni a túlélésemnek, igazolni életem minden percét. Tudtam, hogy a történetet el kell mondani. Egy tapasztalatot nem továbbadni annyit tenne, mint elárulni azt – erre tanít minket a zsidó hagyomány.”[2] Másfelől viszont folyamatosan küzd a holokauszt kifejezhetetlenségével.

Mindannyian tudtuk, hogy soha, soha nem leszünk képesek elmondani, amit el kell mondani, hogy sohasem bírjuk szavakba: összefüggő, érthető szavakba önteni az abszolút őrület szintjéről eredő tapasztalatainkat. […] Minden szó hiteltelennek tűnt […] lovak nyerítése, sikolyok, elfojtott nyögés, vad üvöltés, az ütlegelés hangja […] Ez a koncentrációs táborok nyelve – minden más nyelvet megtagadott és felváltott. Ahelyett, hogy összekapcsolt volna, falként meredt. Át lehet-e jutni rajta? Át lehet-e segíteni az olvasót a túloldalra? Tudtam, hogy a válasz nemleges, de azt is tudtam, hogy a „nem”-nek „igen”-né kell válnia. Ez volt a holtak végakarata. […] Emlékezz, mondta az apa fiának, és a fiú a barátjának. […] Ezt az esküt tettük le mindannyian: „Ha valamely csoda folytán életben maradok, annak fogom szentelni az életemet, hogy tanúskodjak azok nevében, akiknek árnyéka az enyémet kíséri, örökkön örökké.”[3]

A csend metaforája Wiesel írásában egyszerre vonatkozik a halottakra, akik már nem tudnak beszélni, így szükségük van a szerzőre, aki kölcsönadja nekik a hangját; és a nyelvre, amely elégtelennek bizonyul e témában bármilyen narratív kísérlet esetén. Mindenképp említésre méltó, hogy Wieselnek ez a szövege nemcsak szemléletmódjában meghatározó Nemes-Jeles László számos nemzetközi díjjal elismert filmje, a Saul fia (2015) reprezentációs módszerére nézve, hanem konkrét – bár közvetett – idézetként is megjelenik a stáblistában. A Saul fia széles körben ünnepelt filmnyelvi újítása: a verbalitás helyére lépő, artikulátlan zajok és bizonytalanul kavargó, olykor az értelmezhetetlenségig elmosódott képek mintha szóról szóra Wiesel látomását valósították volna meg a koncentrációs táborok elmondhatatlan tapasztalatainak autentikus közvetítéséről. A köszönetnyilvánítás záró sora pedig Elek Judit Mondani a mondhatatlant (1995) című, Wiesel életéről készített dokumentumfilmjére utal, amelynek címe a Miért írok? summázó jellegű parafrázisa.

Wiesel leírása összhangban van a csenddel mint pszichológiai tünettel is a PTSD esetén. A trauma Cathy Caruth definíciója szerint „a váratlan és katasztrofális események lesújtó tapasztalatát írja le, amikor az eseményre adott válasz gyakran megkésett, kontrollálhatatlan, repetitív hallucinációk és egyéb kényszeres jelenségek formájában jelentkezik”.[4] Következésképp a csend a traumatizált egyén erőfeszítéséből következik, „hogy elfelejtse a rémületes eseményt, ami ahhoz vezet, hogy igyekszik elkerülni minden olyan ingert, ami a traumához kapcsolódik, és aktiválhatja a traumatikus helyzet emlékét”, ami általában együtt jár „a kényszeres ismétléssel, melynek során a lesújtó élményt flashback, álom vagy hallucináció formájában éli át újra”.[5]

E két elv – a hallgatás és az ismétlés kényszere – mentén szerveződik Edward Lewis Wallant holokausztregénye, A zálogos, melynek címszereplője Sol Nazerman, egy holokauszttúlélő New Yorkban. A fő cselekményszál az 1950-es években játszódik. A hallgatag főhős nővérével és annak családjával él, és rajtuk kívül anyagilag támogatja szeretőjét és a nő családját is, mégsem képes értelmes, bensőséges beszélgetésre egyikükkel sem. Koncentrációs táborbeli élményeiről az olvasó is csak dőlt betűvel szedett hallucinációs flashbackek és rémálmok formájában értesül, amelyek rendszeresen megszakítják a kibontakozó cselekményt. „Sol tiltakozni próbált. Meg akart szólalni, de csak mérhetetlen fojtogató fájdalom tört fel belőle.”[6] Az egyetlen ember, akihez Sol érzelmileg kötődik, fiatal unokaöccse, Morton, aki művészeti iskolába jár, így nem annyira verbálisan, inkább vizuálisan kommunikál. Egy alkalommal azt látjuk, ahogy a fiú „az asztalnál ült és rajzolt. Az ő Sol bácsiját próbálta megrajzolni egy kis fénykép alapján”,[7] és ő az egyetlen, akivel Sol beszélni akar a történet tetőpontja, a második trauma után, amikor a zálogost nemcsak kirabolják, de akaratlanul egy gyilkosságnak is szemtanúja lesz. „Morton, Mortonnal szeretnék beszélni – mondta, mihelyt hallotta, hogy a vonal másik végén fölveszik a telefonkagylót. […] Morton – mondta egyre. Mintha csak ez az egyetlen szó tartotta volna féken az álmosságot.”[8] Vagyis a fő cselekményszálat Sol csendje határozza meg, míg a dőlt betűvel szedett bekezdések elfojtott emlékeit közvetítik, és a szótlan kötelék Morton és Sol között azt illusztrálja, hogy a holokausztra vonatkozó kommunikációhoz olyasmire van szükség, ami meghaladja a hétköznapi nyelvhasználat kapacitását.

A nyelv nem csupán azért vall kudarcot a holokauszt ábrázolásában, mert hiányzik belőle – Wiesel fenti szavait idézve – „az abszolút mértékű őrület”,[9] a tapasztalatok közvetítésére képes szókincs. A kudarc másik oka annak felismerése, hogy a nyelv eleve romlott, hiszen épp azon ideológiák végső mentális keretét és kifejező közegét adta, amelyek lehetővé tették a holokausztot. Szegedy-Maszák Mihály A kívülálló és az érintett. A megértés iróniája című esszéjében hívja fel erre a figyelmet. Írásában Kertész Imre Sorstalanság című regényét annak iróniájáért ünnepli, amellyel a figyelem előterébe hozza az óriási feszültséget a narrátor-főhős korabeli tudása és aközött, ahogy az olvasó későbbi ismeretei birtokában értelmezi a tragikus eseményeket.[10]

Az idézett helyen Szegedy-Maszák példaként említi, ahogy a narrátor egy idősebb hölgyről beszél, akivel egy vonaton utaznak a koncentrációs táborba, és aki szomjan hal: „De hát tudtuk: beteg meg öreg is volt, s az esetet ilyenképp mindenki, magam is érthetőnek találtam, végeredményében nézve.”[11] Ez a mondat, éppúgy, mint a többi gyakori elem, amelyek jelzik, hogy a kamasz főhős maga is részese annak az ideológiai rendszernek, amely őt áldozattá teszi, felszínre hozzák az alapproblémát, miszerint az egyetlen nyelv, amely elérhető, máris diszkvalifikálódott az események megértése tekintetében. Így az elbeszélő emlékezetesen enigmatikus és ironikus utolsó gondolatai „a koncentrációs táborok boldogságáról”[12] utalhatnak arra a lelkiállapotra, mikor hite a nyelvben – és azokban a társadalmi normarendszerben és konszenzuális megértésben, amelyet az képviselni hivatott – még nem rendült meg. A nyelv összeomlása, és ettől elválaszthatatlanul az identitás összeomlása olyan helyzetet eredményeznek, ahol a kommunikációnak sem tárgya, sem rendelkezésre álló médiuma nem tűnik már megbízhatónak, így az elbeszélő számára képtelenséggé válik, hogy közvetlenül írjon az élményeiről: Szegedy-Maszák szóhasználatával csak ironikusan, e dolgozat terminológiájával élve pedig önironikusan tud rájuk utalni.

A nyelv alkalmatlanságán túl a beszélő hang hitelessége is problémás. Valaki más nevében beszélni – olyasvalakiéban, aki már elhunyt, Wiesel felszólításának megfelelően – mindig magában hordozza a félreértelmezés veszélyét. Még maguk az első generációs túlélők sem ismerhetik a teljes tragédia minden részletét és az elhunytak végső tapasztalatait, hiszen akkor nem volnának életben, így beszélni sem tudnának. Az amerikai kortársak esetében pedig még nagyobb a távolság a szerző és témája közt, az eredmény így még inkább megkérdőjelezhető. Mégis parancsoló erejű az erkölcsi kötelesség érzete, hogy foglalkozzanak ezekkel a kérdésekkel, sőt, talán még sürgetőbb a sértetlenül maradt kortárs bűntudata miatt. Ezt a dilemmát több zsidó amerikai író is megfogalmazta. Arthur Hertzberg például így ír erről Egy nemzedékkel később című esszéjében.

“Nem haltam meg Auschwitzban, és nem is éltem túl. E tény nyilvánvaló állítás, mégis ki kell mondanom, mert belefáradtam a szemtelen metaforákba a regényírók és teológusok körében, akik beleélik magukat ebbe a témába. Muszáj nekik, mert az embernek muszáj valamit kezdenie saját népe vagy más népek nyomorúságának emlékével.”[13]

Cynthia Ozick az alábbi interjúrészletben szintén arról a csapdahelyzetről vall, hogy egyfelől belső kényszer vezeti folyton a holokauszt témájához, eközben viszont nem feledkezhet el róla, hogy sohasem lesz képes teljesen kielégítő hitelességgel beszélni erről.

“Riporter:

A holokauszt számos történetében előfordul. Kötelességének érzi, hogy szembenézzen ezzel a témával az írásaiban?

Ozick:

Írok róla. Nem tudok nem írni róla. De nem gondolom, hogy ez a kötelességem. […] Most már mindannyian, egyénenként, zsidók és nem zsidók, akik akkortájt vagy azóta születtünk, mi mind örökre tanúi vagyunk. Tudjuk, hogy megtörtént: mi vagyunk az azt követő generáció. Azt akarom, hogy elég legyen a dokumentum, nem akarok beleavatkozni, vagy kitalálni dolgokat, vagy szabadjára engedni a képzeletemet. És mégis megtettem. Nem tudom nem megtenni. Jön, és legyűr.” [14]

Következésképp a holokausztról író zsidó amerikai szerzők gyakorta folyamodnak az ironikus vagy önironikus megközelítéshez. Kertész Imréhez hasonló módon így hangsúlyozzák szükségképp korlátozott hozzáférésüket a témához, és az igazi ábrázolást gátló nehézségeket.

*

Részlet a Kétkedők – Irónia, önirónia és humor a huszadik századi zsidó amerikai prózában című kötetből, mely a Ráció Kiadónál jelent meg.

Jegyzetek

[1] Elie Wiesel, Miért írok?, ford. Szlukovényi Katalin, Múlt és Jövő 2016/3., 18.

[2] Uo.

[3] Uo., 19.

[4] Cathy Caruth, Unclaimed Experience. Trauma and the Possibility of History, Yale French Studies 1991/79., 181.

[5] Kolář, Reflections of Trauma, 7.

[6] Edward Lewis Wallant, A zálogos, ford. Sz. Kiss Csaba, Európa, Budapest, 1969, 290.

[7] Uo., 259.

[8] Uo., 274.

[9] Wiesel, Miért írok?, 19.

[10] Lásd Szegedy-Maszák Mihály, A kívülálló és az érintett. A megértés iróniája = Az elbeszélés módozatai, szerk. Józan Ildikó – Kulcsár Szabó Ernő ­­– Szegedy-Maszák Mihály, Osiris, Budapest, 2003, 401.

[11] Kertész Imre, Sorstalanság, Szépirodalmi, Budapest, 1975, 55.

[12] Uo., 191.

[13] Arthur Hertzberg, A Generation Later = Being Jewish in America. The Modern Experience, Herzl Press, New York, 1979, 61.

[14] Tom Teicholz, The Art of Fiction No. 95. (Interjú Cynthia Ozickkal), The Paris Review 1987/tavasz, 102.sz. https://www.theparisreview.org/interviews/2693/cynthia-ozick-the-art-of-fiction-no-95-cynthia-ozick.