Hogyan segíthet a kortárs művészet a holokauszt traumájának feloldásában?

Sokunkban felmerülhet a kérdés, mire jó a művészet, de legfőképpen, mire jó a kortárs képzőművészet. Mi az a kortárs művészet?  Néha maga a jelenség is nehezen értelmezhető. Hiszen a kortárs művészet célja nem csupán esztétikai élményt nyújtani, hanem provokálni, reflektálni a társadalmi jelenségekre, és új perspektívákat nyújtani a világ megértéséhez. Bár, kétségtelen, kell egyfajta nyitottság ahhoz, hogy közelebb kerüljünk hozzá.

Ebből a cikkből rövid betekintést nyerhetünk abba, hogy egy kollektív traumához kapcsolódó tabusítás feloldását hogyan segíthetik egyes kortárs művészeti projektek. Továbbá, hogy a projektek vezetői és megálmodói, tehát a kurátorok milyen szerepet vállalhatnak benne. Végül pedig, hogy a részvételi művészet – amelyen olyan művészeti gyakorlatok értendők, amelyekben a közönség nem csupán passzív megfigyelő, hanem aktív résztvevővé válik a művészeti folyamatokban -, hogyan segít társadalmi és kulturális párbeszéd kialakításában.

Zygmunt Bauman úgy véli, hogy a holokauszt összefüggésbe hozható a modernitás árnyoldalaival is. „Az erőszak technikává változott” írja Bauman (Bauman, 2001 p. 145). Ez alatt azt érti, hogy az idillikus, civilizált társadalom képbe nehezen fér bele az erőszak, az erőszakos egyén, ezért olyan helyeken kell keresnünk, amelyek nincsenek szem előtt. Például a racionalitás, és az izoláltság mögött. A modern társadalom kétségtelenül küzd a technológia által előidézett egyedüllét hátrányaival. Ez pedig hátráltathatja a közösségek kialakulását. Közösségteremtés lehet intézményi feladat, aminek színterei fiatal korban az iskola, és egyes kulturális intézmények lehetnek.

Egy 2016-ban kiadott tanulmány szerint, amely egy olyan kutatást mutat be, amit diákokon végeztek a holokauszt ismertének felmérése érdekében az derült ki, hogy a diákok 68 százaléka nem találkozott az „antiszemitizmus” kifejezéssel, és a legtöbben nem voltak tisztában a náci antiszemitizmus faji dimenzióival (Foster et al. 2016). Alice Pettigrew társadalomtudós és tudományos főmunkatárs, aki a UCL Centre for Holocaust Education kutatócsoportját vezeti, úgy vélekedik, hogy „A történelmi oldala fontos, ne értsen félre, de amikor tanítom, az erkölcsi jelentősége – az emberi jelentősége – sokkal fontosabb számomra személy szerint. És aggódnék, ha lennének olyan diákok, akiket csak a száraz történelem érdekel. Ha úgy jönnék ki az órámról, hogy az osztály tanulói, hogy csak egy újabb témaként tekintenek rá, akkor egy kicsit csalódott lennék. Sőt, nem csak csalódott lennék, hanem nagyon is feldúlt.” (Pettigrew et al. 2009, p. 79). Az interaktív órákon, amelyeken nem csak a száraz tényeket elemzik a tanulók, valószínűleg nagyobb esélye van annak, hogy a történtekkel kapcsolatos morális kérdések is felmerüljenek és megvitatásra kerüljenek a téma kapcsán. Bár a UCL tanulmánya arra is rámutatott, hogy az iskolai oktatás mellett a legtöbb diák az iskolán kívül is találkozott valamilyen holokausztról szóló ábrázolással. A holokauszttal való találkozásnak számos formája volt: többek között irodalom, a családi, személyes történetek és múzeumlátogatások. A kultúra, a művészet mindig is nagy szerepet játszott megrázó társadalmi események feldolgozásában, hiszen megvannak azok a nonverbális eszközei, amelyek megkönnyíthetik a feldolgozást és a traumákról való kommunikációt.

A kulturális alkotások fontossága kiemelkedő téma Pierre Bourdieu, XX. századi francia szociológus műveiben is. Bourdieu szerint a kulturális alkotásoknak nagy szerepük van a társadalmi struktúrák és hierarchiák fenntartásában és reprodukálásában. A művészet, az irodalom, a tudomány és más kulturális területek nemcsak önmagukban fontosak, hanem a társadalmi rendszerek és a hatalmi viszonyok megértéséhez is szükségesek. Ez lehet például a végzettség, nyelvismeret, műveltség vagy művészeti ízlés. Bourdieu szerint a kulturális mezőn való elhelyezkedés meghatározza az egyén lehetőségeit és esélyeit a társadalmi mobilitásra. A szerző szerint a kulturális mezők megértéséhez az egyik leghasznosabb eszköz az oktatás. (Bourdieu, 2003). Fontos megvizsgálni az edukáció és a művészet közötti relációt, és azok intézményeit a téma szempontjából. Hagyományosan az alkotások múzeumokban, galériákban kapnak helyet. Az angol nyelv az alábbi kifejezést használja: white cube, fehér kocka, ami tulajdonképpen fehér falak és az üres terek összességét jelenti, az épületeket, amikbe művészi alkotásokat helyezünk. Évszázadok óta használjuk ezeket a tereket a műalkotások otthonaként. Mondhatjuk, hogy keretező rendszernek, kontextus teremtők. A modern művészettörténetet nagyban keretezi ez a tér. Ebben a térben válnak a művek művészetté, vagy a tárgyak eszmékké, amelyek aztán megvitatásra kerülhetnek. A közönség, a hely, az idő és a művek alkotják azt az atmoszférát, amit aztán végeredményként művészeti világnak hívunk. Azért fontos tárgyalnom ezt a részt, mert a kiállítás, mint médium általánosan ilyen típusú helyszíneken valósul meg. A kortárs művészet viszont sokszor szakít ezekkel a kiállító helyszínekkel. Ezeknek a döntéseknek a meghozói, általában a tereket berendező, és a műveket tudományos keretbe helyező személyek a kurátorok. Paul O’Neill A kurátori fordulat: a gyakorlattól a diszkurzusig (2012) című tanulmányában a kilencvenes években elkezdődő kurátori szerepváltozásokat tárgyalja. Szerinte a kurátori fordulatnak köszönhetően jelentős átalakuláson estek át a művészeti kiállítások. Korábban a műalkotások különállóan, izoláltan kerültek bemutatásra, azonban az új szemléletnek köszönhetően a kiállítások kontextusba helyezése és történetmesélő jellege vált fontossá. Az egyedi műalkotások helyett inkább a művészi koncepciók, témák és sorozatok kerültek előtérbe. Korábban a látogatók passzív szereplők voltak, akik csak megfigyelték a kiállított műalkotásokat. Azonban az új kurátori szemlélettel a közönséget aktív résztvevővé kívánták tenni (O’Neill, 2012). A modernitásban elkezdtek megjelenni olyan új képzőművészeti technikák, műfajok, amelyek tartalmukban többről szóltak, mint a valóság leképezése. A művek elkezdtek intenzívebben reagálni az adott társadalomra, illetve annak változásaira. Gondolatokat közvetítettek, néha csak gesztusokban nyilvánultak meg. Megjelent a performansz művészet és a body art, ahol a művészek a saját testüket használják gondolataik kifejezésére. Ettől függetlenül a mai napig számtalanszor előfordul, hogy a művészeti világ határai zártak, sokszor kizárják magukból a befogadót. Ez akkor kifejezetten problémás, amikor az alkotások a befogadóknak és a befogadókról beszélnek, és a műfaj megkívánja a részvételüket az alkotói folyamatban. Az írásomban a kollektív trauma közösségi feldolgozásának egy formáját vizsgálom, amely jelen esetben a kiállítás vagy művészeti projekt médiumában nyilvánul meg. A közösségi művészet általában demokratikus és inkluzív jellegű: olyan teret hoz létre, ahol mindenki egyenlő lehetőségekkel rendelkezik, és ahol a résztvevők aktívan részt vehetnek a kreatív folyamatban. Claire Bishop erről a témáról bővebben ír A szociális fordulat című művében (Bishop, 2007). A szociális fordulat fogalma olyan változást jelöl Bishop szövegében, ami a kortárs művészetben a 90-es évek végétől kezdve tapasztalható. Ez a fordulat a művészet számára olyan új irányt jelentett, ahol a közösség, a közösségi együttműködés és a társadalmi ügyek központi szerepet kaptak. Ez a megközelítés megkérdőjelezte a hagyományos művészeti gyakorlatot, és új módszereket, projekteket hozott létre, amelyek a társadalmi kapcsolatokra és a közösség aktivizmusára összpontosítottak. Humanizálást és kapcsolódást hivatott előidézni a kreatív energiájával. A megítélése az ilyen típusú műveknek igen nehéz feladat, hiszen a hagyományos művészeti ágak esztétikai értékrendszerébe egyáltalán nem férnek bele. A csoport nemfeltétlenül a materiális kiállításra vagy a konkrét alkotások létrehozására törekszik, hanem kommunikációs csatornának megteremtésére. Ez megkíván egyfajta önfeláldozást, a művész vagy a kurátor hátralépését. Valójában ezt a fajta művészetet a közösségre tett hatása, oktatói jellege alapján értékelik.

Három olyan művészeti projektet hozok példának, amelyek nagyrészt 2014 és 2015 környékén születtek. Azért is választottam ezeket az éveket, mert ebben az időszakban váltott ki nagy vitákat a magyar állam által a holokauszt hetvenedik évfordulója, azaz a 2014-es emlékév alkalmából a Szabadság téren felállított német megszállás áldozatainak emlékműve. Turai Hedvig egyik tanulmányában a német megszállási emlékmű létrejöttének tulajdonítja azt, hogy a 2014-es évben, minden korábbinál több művészeti alkotás született holokauszt témában. Az emlékmű létrejötte irányvonalat jelölt ki a hazai művészek számára: olyan viszonyítási ponttá vált, amivel szemben szükséges alkotásokat felmutatni (Turai, 2016). Az alkotásokkal pedig alternatívát mutatni az állam által közvetített üzenettel szemben.

A Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület kiállítása, A mi holokausztunk című 2014-ben megrendezett kiállítás az egyik példám, amelynek Flohr Zsuzsi volt a kurátora. Flohr Zsuzsi, bár maga is művész, jelen esetben a kurátor szerepét töltötte be. Művészként és kutatóként a fő témája a holokauszt harmadik generációjának tanulmányozása. A kiállítás célja az volt, hogy foglalkozások keretein belül körbejárják azt a kérdést, hogy az akkor 35 év alatti korosztálynak mi lehet a szerepe, vagy milyen célokat határozhat meg magának a holokauszt által okozott trauma feldolgozása szempontjából. A kiállítás fókuszában álló generáció tagjai – akik egyben a holokauszt utáni harmadik generáció tagjai – emlékezetének forrása a nagyszülők, család által elmeséltek, továbbá a média és az abban megjelentek, illetve az oktatásban megszerzett információk lehetnek. Ezeket a művészek közösen interaktív foglalkozások keretein belül dolgozták fel, amelyből születtek meg aztán a művek és maga a kiállítás is. Véri Dániel szerint a több hónapos előkészületek nagyon jót tettek a munkáknak, főleg akkor, ha összevetjük a sima pályázatra vagy felhívásra készült anyagokkal. Jobban kirajzolódott bennük a kritikai szemlélet, a társadalmi kérdések jobban a felszínre jöttek (Véri, 2015).

Másodikként említeném a Don Tamás által kurált, Enyészpontok projektet. Az Enyészpontok projektsorozat középpontjában a 20. században megjelenő antiszemitizmus és a zsidó identitás dilemmái és kérdései álltak. Ezekre a témákra kortárs képzőművészek reagáltak műalkotásokkal. A projektsorozat részei edukációs vonalat is tartalmaztak, hiszen kiemelten fontosnak tartották a tizenévesek bevonását. A számukra tartott interaktív foglalkozások témái igazodtak a projekthez, amelyet különböző iskolákba vittek el. A kísérő edukációs program ebben az esetben nem a művészek egymás közti gondolkodását és alkotását tette lehetővé, mint A mi holokausztunk kiállítás esetében, hanem egy nagyon fontos korcsoporttal foglalkozott, a középiskolás fiatalokkal. A kortárs alkotók sokszor ösztönzik a nézőiket kritikai gondolkodásra, társadalmi, politikai vagy tudományos kérdésekben. Ezeket a művészeti aktusokat fontos lenne eljuttatni a fiatalokhoz, ahogyan ezt az Enyészpontok projekt sorozat tette, hiszen a jövő generációja így jobban tudna kapcsolódni a kortárs művészethez, és egyáltalán a művészethez, és nem utolsó sorban azokhoz az értékekhez, amit az közvetíteni akar.

Az utolsó példám, az Eleven Emlékmű, egy olyan közösségi kezdeményezés által létrehozott válasz vagy ellen emlékmű, mely társadalmi mozgalomként kezdett el működni. Elsősorban azért jött létre, hogy tiltakozzon a budapesti Szabadság térre tervezett és megvalósított A német megszállás áldozatainak emlékműve ellen. Civil egyesületek, művészek, írók, egyetemi tanárok által szervezett köztéri akciósorozatként valósult meg. Az ellenzők szerint A német megszállás áldozatainak emlékműve szimbolikája úgy értelmezhető, hogy a korabeli magyar hatóságokat felmenti a felelősség alól a magyar holokausztban játszott hangsúlyos szerepükért. Az Eleven Emlékmű egyik célja az volt, hogy a közösségi emlékezet ne az éppen aktuálisan hatalmon lévő kormány narratívája formálja. A német megszállás áldozatainak emlékművének felépítésével a kormány emlékezetpolitikája megpróbálta kizárni a közösséget az emlékezésből, és egy olyan narratívát erőltetni, amely sok mindenki számára elfogadhatatlan volt. A szervezők arra kérték az embereket, hogy az emlékmű előtti részt töltsék meg együtt személyes emlékekkel, képekkel, esetleg kinyomtatott történetekkel. A kezdetben kihelyezett fehér székek az emlékmű megépülését gátolták, majd miután az mégis megépült új funkciójuk lett. Két fehér szék került a szobor elé, amelyre bárki leülhetett és megoszthatta a történetét, párbeszédet kezdeményezhetett a másikkal. Ebből a két székből aztán egy kör lett, ahol azonos mechanizmus szerint folytatódtak az akkor már moderált beszélgetések. Itt már megjelent egyfajta szervezői munka is. A társadalom különböző tagjai vettek részt ezeken az eseményeken. Azt is mondhatnánk, hogy az Eleven Emlékmű által időről időre, a beszélgetések során a demokrácia performansza valósult meg. Majd ezek a beszélgetések nem csupán A német megszállás áldozatainak emlékműve által felszínre hozott témáról szóltak, hanem számos egyéb társadalmi kérdésről: oktatásról, egészségügyről, közintézményekről, médiáról.

Ez a három példa amellett érvel, hogy a holokausztról készülő kortárs művészeti projektek, kurátori aktusok effektívebbek lehetnek és több embert tudnak megszólítani, bevonni, továbbá elősegíthetik a trauma feldolgozását, a tabusítás feloldását és a közösségi megértést, illetve enyhíthetik a társadalmi polarizációt, amennyiben a részvételiség metódusával dolgoznak. Claire Bishop szavaival élve: „A társadalmi együttműködésen alapuló munkák eme vegyes összképét tekinthetjük a ma avantgárdjának: azokat a művészeket, akik társadalmi helyzetekre építve olyan dematerializált, piacellenes, politikailag elkötelezett műveket hoznak létre, amelyek tovább viszik művészet és élet elegyítésének modernista törekvését” (Bishop, 2007). A részvételi művészetnek véleményem szerint sok feladata van, amelyet más művészeti forma nem tud a műfaji korlátok miatt betölteni. A generációkon keresztül átadott aktív emlékezetnek rettentő fontos szerepe van a mai társadalom szempontjából. Idén volt a nyolcvanadik évfordulója a holokausztnak. Egyre kevesebben tudnak beszélni róla azok, akik átélték, hiszen már nincsenek velünk. Az újra éledő fasizmus és gyűlölethullámok talán összefügghetnek ezzel a ténnyel is. A holokausztról és a fasizmusról való személyes tudás kikopóban van. Valamilyen formában fenn kell tartani a tudást, az emlékezést, mégpedig diskurzussal, párbeszéddel, mert ha nem tesszük, akkor az nagy veszélyt jelenthet a társadalmunkra nézve. Az alábbi elemzés arra törekedett, hogy bemutassa, mennyire fontos az ilyen szemléletű kurátori szerepek és az ilyen típusú művészeti projektek, kiállítások megléte.

 

Irodalomjegyzék

 

1. Bauman, Z. (2001). A modernitás és a holokauszt. Új Mandátum Könyvkiadó.
2. Bourdieu, P. (2003). Alapelvek a kulturális alkotások szociológiájához. In Wessely, A. (Szerk.), A kultúra szociológiája (pp. 174–185). Osiris Kézikönyvek.
3. Bishop, C. (2007). A szociális fordulat: A kollaboráció és elégedetlenei. In B. Beöthy (Szerk.), Visszacsatolás: exindex antológia (pp. 58–68). C3 Alapítvány.
4. Foster, S., Pettigrew, A., Pearce, A, Hale, R., Burgess, A., Salmons, P. & Lenga, R-A. (2016). What do Students Know and Understand about the Holocaust? Evidence from English Secondary Schools. Centre for Holocaust Education.
5. O’Neill, P. (2012). A kurátori fordulat: A gyakorlattól a diszkurzusig. In Z. Kékesi, E. Lázár, T. Varga, & J. Szoboszlai (Szerk.), A gyakorlattól a diszkurzusig: Kortárs művészetelméleti szöveggyűjtemény (pp. 325–340). Magyar Képzőművészeti Egyetem.
6. Pettigrew, A., Stuart, F., Howson, J., Salmons, P., Lenga, R-A. & Andrews, K. (2009). Teaching about the Holocaust in English secondary schools: an empirical study of national trends, perspectives and practice. Dept. Of Arts And Humanities, Institute Of Education, University Of London.
7. Turai, H. (2016). Az azonosulás nehézségei, avagy a generációk és a holokauszt. In N. Antal & M. Mészáros (Szerk.), Holokauszt: új utak, új generációk (pp. 37–54). Fiatal Írók Szövetsége.
8. Véri, D. (2015). Művészet és emlékezet. A magyar holokauszt hetvenedik évfordulója. Ars Hungarica, 41(1), 74–96.