Sajátos purimspíl, avagy színházi avantgárd?

Mi köti össze Purim ünnepét Chagallal? Közvetlenül valószínűleg szinte semmi. De ha figyelembe vesszük, hogy a színjátszásra vonatkozó, évszázadokon át szigorúan érvényben lévő tórai tilalom alól kizárólag a purimspíl (i) tradíciója képezett kivételt, amely más, jelentős hagyomány hiányában a 20. század elején Kelet-Európában kialakult zsidó-jiddis színjátszás egyik legmeghatározóbb forrásává vált…

 

A GOSZET esztétikája az orosz színházi avantgárd fényében

 

A jiddis nyelvű színház története a zsidó színjátszás és színháztörténet egyik részfejezete, pontos kezdetét nem ismerjük. A nagyobb rétegekhez eljutó, szervezett modern jiddis színjátszás megjelenésének kiváltó oka a zsidó felvilágosodás, a 19. században hódító Haszkala volt. Míg a Haszkala Nyugat-Európában a befogadó többség nyelvének használata mellett érvelt, addig a Kelet-Európában élő, területileg is erősen elszigetelt, nagy számú zsidó lakosságot csak saját nyelvén: jiddisül tudták elérni. Míg korábban a vallási tiltások, a diaszpóra-lét és a zsidóság folyamatosan változó nyelvisége miatt nem alakult ki kanonizált nemzeti drámairodalom és színházi tradíció sem, addig a Haszkala ebben is áttörést hozott: megszülettek az első, jiddis nyelvű színdarabok, amelyek fő célja a felvilágosodás elméleteinek terjesztése volt. Mindezzel párhuzamosan egyre több színtársulat is alakult. 

 

Egy kijevi jiddis társulat purimspílre készül (1900-as évek)

Azt, hogy a széles néprétegek elérésének legalkalmasabb eszköze, ha saját nyelvükön szólítjuk meg őket, nem csak a Haszkala ismerte fel. Ugyanezen felismerés hatására az 1917-es forradalmat követően hatalomra jutott bolsevikok nem csak engedélyezték, de támogatták is a kisebbségek nyelvhasználatát és saját nyelvű kultúráját – így a nagy lélekszámú zsidó lakosság jiddis nyelvű kulturális tevékenységét is –, remélve, hogy mindez hozzájárul a bolsevista eszmék minél szélesebb körű, hatékony elterjedéséhez. A nemzeti nyelven megfogalmazott ideák legmegfelelőbb közvetítői eszközének tekintetében ugyan voltak viták, az azonban bizonyos, hogy a színházi élet az orosz-szovjet birodalom más kisebbségei körében is fellendült 1917 után. Hogy miért éppen a színházi élet került a figyelem középpontjába, illetve hogy mindez mennyiben volt térben és tematikailag véletlenszerű, a következőkben kíséreljük meg megvilágítani.

Chagall

A 20. század első két évtizede az orosz kultúra egyik legjelentősebb, legtermékenyebb korszaka, amely a művészetek minden területét áthatotta – így a színházi gondolkodást is jelentősen befolyásolta és alakította. Vjacseszlav Ivanov, Sztanyiszlavszkij, Volosin, Jevreinov, Mejerhold és társaik egyöntetűen a színház válságára hívták fel a figyelmet. Ennek fő okát a színház kiüresedésében, olcsó szórakoztatássá válásában látták. A színház és a valóság viszonyának mihamarabbi felülvizsgálata, továbbá a színház sajátosságai meghatározásának égető szükségessége mellett foglaltak állást. Elutasították a korabeli színházakban kedvelt pszichológiai realizmust. Eme új, alapvetően szimbolista gyökerű irányzat képviselői szerint a művészet mindig magasabb rendű, mint a valóság, így nem lehet annak leképeződése, holmi merev „fénykép”. Ebből adódóan a színházban a néző nem lehet passzív kívülálló. Épp ellenkezőleg: az korabeli új elméletek a nézőt az előadás aktív résztvevőjévé akarják tenni, a színjátszás kultikus gyökereit keresve és hangsúlyozva. Ahhoz pedig, hogy ez végbemehessen, véleményük szerint meg kell teremteni a színpad és nézőtér térbeli egységét is. Ezt a korszakot a színház reteatralizálódási korszakának is szokás nevezni, hiszen az említett elméletek a színháznak a korabeli divat szerint erősen háttérbe szorított egyedi jellemzőjét, a teatralitást akarják visszaadni.

A fentiekből két dolgot kell kiemelnünk. Ami azonnal szembetűnik, az az időbeni párhuzam: ahogy láthattuk, az oroszországi avantgárd színházi útkeresések korszaka (a 20. század első két évtizede) gyakorlatilag teljesen egybeesett a kelet-európai zsidóság előtt megnyílt szabadság hozta útkereséssel (1917-től kezdődően). Ez a színház területén a régi, nívótlan, vásári komédiákkal szemben új jiddis színház, azaz valódi, magas kultúra létrehozását tűzte ki célul. Mindehhez éppúgy valami újat, de ugyanakkor sajátos, ősi gyökeret keresnek, ahogy teszik ezt az új elméletek szerzői is.

A korszak egyik meghatározó teoretikusa, Vjacseszlav Ivanov a színház gyökereit egészen a Dionüszosz-kultuszig vezeti vissza. Elmélete szerint a színház nem más, mint az egyén feloldódása a közösségi létben, melynek éppen a Dionüszosz-ünnepek voltak az ősi példái. A szintén neves gondolkodó, Nyikolaj Jevreinov még tovább ment. Híres elmélete szerint a teatralitás öröktől fogva létező, ritualizált fogalom, azaz az ember (sőt, az állatvilág képviselői is) mindig szerepet játszik és rítusokban vesz részt, tehát gyakorlatilag minden színház.

Ha a korabeli színházi teóriákat összehasonlítjuk az 1917 után létrejött, legjelentősebb jiddis nyelvű színház, a GOSZET első korszakának esztétikájával, érdekes párhuzamokra bukkanhatunk. 

Chagall színpadterve egy GOSZET előadáshoz

A GOSZET ugyan zsidó színházként aposztrofálta magát, azonban ez nem jelentette a vallás vagy a tradíció iránti elkötelezettséget. A színház megnyitásakor kiadott brosúra szerint az alapítók elvetették azokat a nézeteket, melyek szerint a zsidó színháznak a zsidóságra jellemző, hagyományos mindennapok keretei között kellene mozognia. Ez összecseng a fent idézett újító nézettel, mely szerint a színház nem lehet a világ leképeződése. A társulat, élén Alekszander Granovszkijjal, a színház vezetőjével és rendezőjével, európai (!) avantgárd színházként határozta meg önmagát, programjuk lényegét pedig a keresésben látták. „Hogy milyen lesz a színházunk? Milyen isteneket fog szolgálni? Ezekre a kérdésekre nem tudunk felelni. Nem ismerjük isteneinket… Keressük őket… Keressük. Ez a mi programunk.” Az ideális kifejezésformák illetve gyökerek keresése a szimbolista színházi teoretikusok tevékenységének is egyik sarokköve volt.

 

GOSZET előadás Chagall díszletei között

A GOSZET előadásainak egyik szembetűnő jellegzetessége a tömegjelenetek alkalmazása. Mindez részben a korabeli berlini színházi zseni, Max Reinhardt hatását is tükrözi, aki Alexander Granovszkijnak, a GOSZET vezetőjének és rendezőjének mestere volt. A tömegjelenetekben azonban a Dionüszosz-kultusz, a karneváli gyökerek, az egyént magába olvasztó közösség egyik legtisztább megjelenését is láthatjuk, melyeket elsősorban Vjacseszlav Ivanov elméleti munkáiból ismerhetett a korabeli értelmiség.

“Hegedűs a háztetőn” (Chagall: Zene; 1920)

Granovszkij esztétikájában fontos szerep jut a zsidó folklórnak: az általunk leginkább romantizált sablonokként Sólem Aléchem műveiből és a Hegedűs a háztetőn-ből ismert, népi tradíciónak, a stetl poros és korlátolt világának. Mindezt azonban nem leíró, nosztalgikusan sirató módon ábrázolja, hanem ironikus hangvétellel és groteszk látásmóddal eltávolodik tőle. Azaz: attól, hogy a művész a stetl lakóinak társadalmilag lenézett nyelvét, a jiddist használja, még alkothat magas színvonalú kulturális alkotást. Érdemes megjegyeznünk, hogy a nevetés és a groteszk ábrázolásmód szintén a középkori karneválokat, a vásári komédiákat és a népszínházakat idézi, melyeket a kor egyik legjelentősebb színházi alkotója és teoretikusa, Vszevolod Mejerhold a színház ősi formájának tart.

A GOSZET előadásaiban a szó klasszikusan központi szerepe megszűnik, hegemóniáját a mozgás (mozdulatok, tánc, akrobatikus elemek), a zene (kísérő, aláfestő melódiák, ének) és a párbeszédes részek változása töri meg. Mindezt tovább fokozza, hogy a harmónia, a szimmetria helyett aszimmetria és fragmentáltság válnak jellemzővé. A kosztümök szaggatottak, a tér több kisebb, aszimmetrikus térbeli egységre oszlik, melyben apró, jelentéktelennek tűnő tárgyak, például egy sapka, vagy egy esernyő is fontos szerepet játszanak a színpadon. Ezek a tárgyak a színész által megformált figurának ugyanúgy részét képezik, ahogy a smink, a kosztümök, a mozdulatok, vagy a hanghordozás. Mindezzel lehetővé vált, hogy az is pontosan értse az előadásokat, aki például egy szót sem értett az elhangzott jiddis szövegből. A szó, a zene, a tánc és a vizuális elemek összjátéka nem más, mint a wagneri Gesamtkunstwerk megvalósulása, amely egyben a szimbolizmus egyik esztétikai alapelve is. Ahogy erre korábban már utaltunk, az avantgárd színházelméletek gyökere éppen ebben, azaz az orosz szimbolizmusban keresendő.

S hogy teljesen megfejtsük a cikkünk kezdetén feltett kérdést, ismerkedjünk meg a színház vizuális kialakításával is. A GOSZET egyik, talán leginkább sajátos jellegzetességét Chagall festményei adták. Chagall a színház előcsarnokában, a nézőtér falaira, illetve a függönyre készített dekorációkat, így gyakorlatilag már a színházba lépve a színházi „kavalkád” részévé lett a néző – emlékezzünk csak a szimbolista teoretikusok egyik legfontosabb törekvésére, arra, hogy a néző aktív résztvevővé váljon. A nézőtér falaira egy zsidó esküvőt szimbolizáló, hosszú asztal képét, továbbá négy, szimbolikus festmény került. Ez utóbbiak a zene, a tánc, az irodalom és az esküvői badchen figuráját a középpontba állítva a modern zsidó színház Chagall értelmezése szerinti, „tiszta” forrásait mutatják be. A teremben helyet kapott még a Bevezetés a jiddis színházba című, hatalmas panneau is, amely a színház, pontosabban a GOSZET sajátos népszínházi jellegét támasztja alá, továbbá emléket állít a színházat tevékenyen létrehozóknak: Efrosznak, Granovszkijnak, Michoelsznek és magának Chagallnak is. Míg tehát a hagyományos színházban a színpad széle éles határt szabott a színpad világa, benne a színész, és a közönség közé, a GOSZET-ben a színházterem egyetlen nagy térré változott, melynek a dekoráció, a színész, a zene és a néző egyenlő mértékben részeseivé váltak.

 

Chagall: Purim (1916-18)

Bár konkrét tények nem igazolják, ugyanakkor persze nem is cáfolják a GOSZET mint a legjelentősebb korabeli jiddis színház, és a kortárs színházi teoretikusok közötti közvetlen kapcsolatot, mégis érdekes a fenti párhuzamok megvilágítása. Ezeknek egy része bizonyára véletlen egybeesés, intuíció – ahogy ezt éppen az egyik legjelentősebb színházi teoretikus, Jevreinov pre-esztétikai teatralitás-elméletével is magyarázhatjuk. Ugyanakkor elvitathatatlan, hogy a pezsgő kulturális élet központjának számító Moszkvában egyetlen társulat sem létezhetett az új elméletektől izoláltan. Hogy a modern orosz avantgárd milyen mértékben hatott a GOSZET és Granovszkij munkásságára, nem bizonyítható, de kétségbe sem vonható. Ami azonban tény, az a társulat elvitathatatlan, úttörő szerepe, melynek keretében sikerrel ötvözték a hagyományt és a tradíciót. Ezzel egyrészt elősegítették egy korábban nem létező, hagyományos kulturális alapokon nyugvó, de szekularizált magas kultúra kialakulását, másrészről igazolták, hogy a szigorú hagyomány mellett a jiddis nyelv és a zsidó kultúra keretein belül is fellelhető a befogadó-készség, az újra való nyitottság. Granovszkij tehát sajátos népi-nemzeti színházat alkotott, amely elsősorban tematikáját tekintve a hagyományban gyökerezik, azonban számos modern színházi technikát és ábrázolásmódot felvonultat. Ezzel valódi művészi értéket képviselő, a korabeli avantgárd színházi palettán önmagának teljes joggal helyet követelő, jiddis nyelvű, zsidó nemzeti kulturális értéket teremtettek.

 

 

 

 i A hagyomány szerint purimkor minden zsidó köteles meghallgatni avagy elolvasni Eszter könyvét, amely a zsidóság perzsiai megmenekülésének történetét meséli el. A purimspíl tulajdonképpen az Eszter könyvében rögzített történet dramatizálása és eljátszása. A tradicionális purimspíl elhagyhatatlan szereplői voltak a lets-ek, narok, marshelikek. A lets tórai eredetű szó, és germán megfelelőjével, a narral együtt bohóc- és bolond-figurát jelent, akik gyakran párban megjelenve egymás megviccelésével, nem ritkán frivol szóváltással szórakoztatják a közönséget. A marshelik tulajdonképpen ceremóniamester, aki az előbbieknél kevéssé harsány szereplő, és gyakran marsall-bottal a kezében jelenik meg. A kutatók szerint a purimspíl gyökerei a középkori Itáliába nyúlnak vissza. A színjátszásra vonatkozó tórai tiltás ellenére ugyanis a zsidó lakosok már a 13. századi városi karneválokon is felléptek az ún. Corso degli ebrei (’a héberek versenye’) műsorszámmal. Bizonyára ugyanerre vezethető vissza az is, hogy gyakran a commedia elhagyhatatlan szereplőivel azonosítható karaktereket is találunk a purimspílekben. A purimspíl másik fontos jellemzője, hogy a vidámság mellett az ének, sőt: az élő zene, a zenészek is fontos szerepet játszottak az előadásokban.

 Az első világháború idején a cári Oroszország zsidó lakosságának száma meghaladta a 7 millió főt. Ez a jelentős számú kisebbség tulajdonképpen „állam az államban” módon élt még a századfordulón is: bár az impérium lakosaként az orosz állam törvényei vonatkoztak rájuk is, ez azonban nem jelentette azt, hogy a többségi társadalommal azonos jogaik lettek volna. A cári Oroszországban kialakult antijudaizmus területileg is behatárolta életterüket, ezzel tovább erősítette az elszigeteltséget. A huszadik század elején a zsidó társadalom nagy része vidéki kisvárosokban, stetlekben élt, nagyobb részük kifejezetten szegény körülmények között, kisebb arányban kispolgári, vagy alsóbb középosztályi létben. Anyanyelvük a jiddis volt, ez a 11. század környékén, német nyelvterületen kialakult nyelv, amely a zsidóság történelme folyamán használt szinte minden nyelvből őrzött és megőrzött, illetve integrált komponenseket. A 19. században elindult ugyan bizonyos társadalmi mobilitás: lehetőség nyílt arra, hogy kialakuljon egy felvilágosult, szekularizálódott és asszimilálódott: azaz eloroszosodott, elsősorban városlakó értelmiségi réteg is, azonban számát tekintve jelentősen eltörpült a milliós vidéki, stetl-lakó zsidóság mellett.