A legnagyobb távolság

Király Lajos hányatott sorsú megmaradt életműve tizenkét kép, egy szobor, néhány elszenesedett gyermekrajz. Mindezek részben egy 1960-as évekbeli tűz során kiégett balatoni ház padlásáról menekültek meg, s egy rokon, Zádori Iván gondoskodó figyelme révén kerültek restaurálásra. A két említett önarcképen túl csendéletek és portrék, melyek így, leválva alkotójuk egykori életéről, annak túlélői lehettek, akit megöltek Auschwitzban…

Király Lajos műveitől

 

 

Önarckép

Az egyik önarcképén öltönyös, nyakkendős fiatalemberként áll kissé félszegen, mögötte pécsi részlet a nemrég épült modernista pálos templommal, beszélgetők elszórt csoportjaival a város épületkulisszái közt. Barnásszürke tónus, erős kontúrok, 1938. Mindez a Neue Sachlichkeit korszerű irányzatának jegyében, dolgok és emberek koncentrált mozdulatlanságát naturalisztikusan kimerevítve egy olyan statikus állapot megjelenítése, melyben a tárgyszerűség tárgyak és személyek azonosságát sugallja a festmény mint tárgy közegében. Minden élesen elkülönülve rajzolódik ki, s így egyformán lesz magányos. Előtér és háttér, alak és alap megszokott, 19. századi logikája a 20. századi modern festészetben megváltozik, a hierarchikus viszony helyébe egy inverz kapcsolat lép, melynek szélső pontján absztrakt motívumokként egységesülnek mélység nélkül a kép síkján alig felismerhetően tárgyak és személyek. Ezen a képen azonban legfeljebb a motívumok státusza egységesíti a háttér helyszínét és az előtér alakját, egy bizonyos várost és benne egy önmagát ábrázoló festőt. Az önarckép figurája – bár valamiféle mellvédre támaszkodik, mely a képen belül teremt számára realisztikus kívülállást a háttér motívumaitól, mégis – mintha a kép előtt állna, távol a képtől. A másik, a linómetszet önarcképen ez a képen belüli képtől való távolság még hangsúlyosabb, mert a háttér motívumai itt absztrakt teret jelölnek, mely architektúrák elemei, drapériarészlet, gépi konstrukcióra utaló forma és egy szobortorzó kollázsa révén különül el az előtérben álló alak realitásától. Ez az absztrakt tér, hagyományos attribútumaival az általában vett művészet teoretikus terét jelöli, azt a nem-helyet, mely az előbbi önarcképen egy valóságos hely, Pécs városának terévé rajzolódott. Mindkét képen egy szemérmesen ránk tekintő fiatalember, ünnepélyes alkalomhoz illően megjelenve feszeng öltönyében, miként művészi kifejezőeszközeivel – pécsi festők, Gebauer Ernő és Gábor Jenő modorában – a kezdő bizonytalan öntudatával próbál alkalmazkodni a térhez, belesimulni és kitűnni egyszerre. Asszimilálódni szeretne, s ennek a vágynak válik egymásba játszott ábrázolt közegévé a művészet és a város a Pécsi Képzőművészek és Műbarátok Társaságával. Hiszen minden önarckép identifikációs gesztus, a művészi egyéniség elhelyezése a társadalomban, illetve az egyéniség elhelyezkedése a művésztársadalomban. A kívülálló szükségképpen ahhoz tartozna, amin kívül áll. Innen a félszegsége.

Portré

Az önarckép műfaja ugyanakkor – s a figura és háttere közt itt tetten ért szakadás is ezt jelzi – mindig hiábavaló kísérlet, hogy alkotó és alkotása távolságát megszüntesse.  A befejezett mű leválik létrehozójáról, ahogy a helyszín csupán annak illanó, véletlenszerű jelenlétét ábrázolja, aki ide egykor önmagát megpróbálta belefesteni. Az a modern belátás, hogy a művész élete és műve között nincs oksági kapcsolat, s hogy semmilyen életrajz nem képes értelmezni a művet, s a mű sem lehet magyarázat a művész életére „megsemmisítő, de igazságos ítéletet mond a profán világ felett”. Mert miközben élet és mű nem egyidejűsége különböző idők tanúiként tünteti fel őket, viszonyuk allegorikussá válik.

Király Lajos, 1921. március 27-én született Pécsett. Apja, Király Aladár építőmérnök volt, anyja Schwarcz Berta háztartásbeli, nővére Király Erzsébet. A család Pécsen az 1930-as évektől nagy szegénységben élt, mert az apa, Aladár, feleségét és két gyermekét elhagyva Budapestre költözött. Király Lajos tehetséges fiatal művészként képeivel többször szerepelt a Pécsi Képzőművészek és Műbarátok Társaságának kiállításain. A deportálások megkezdésekor Budapesten, apjánál tartózkodott, de a híreket hallva hazautazott Pécsre. Anyjával és nővérével együtt deportálták. Lajost a túlélő ismerősök több helyen is látni vélték, volt, aki Borban, volt, aki Auschwitzban. Valószínűleg Auschwitzban…

1946 júliusában a Baranya Megyei Múzeumban rendeztek kiállítást a holocaust áldozatává lett négy pécsi zsidó művész emlékére. Károly Ernő, Kellermann Emil és Róder Judit képei mellett Király Lajos művei is szerepeltek a tárlaton, melyet Kállai Ernő nyitott meg, a katalógushoz Martyn Ferenc írt előszót.

 

Csendélet

Király Lajos hányatott sorsú megmaradt életműve tizenkét kép, egy szobor, néhány elszenesedett gyermekrajz. Mindezek részben egy 1960-as évekbeli tűz során kiégett balatoni ház padlásáról menekültek meg, s egy rokon, Zádori Iván gondoskodó figyelme révén kerültek restaurálásra. A két említett önarcképen túl csendéletek és portrék, melyek így, leválva alkotójuk egykori életéről, annak túlélői lehettek, akit megöltek Auschwitzban, s aki ezeket a műveket egykor Pécsett létrehozta.

Portré más stílusban

Elkerülhetetlen, hogy a művészetnek ezek a konvencionális műfajai Király Lajos képein mindannak távoli nézőpontjából látszanak immár – háttérbe szorítva a részleteket, a megjelenítés módját, technikai színvonalát, kompozíciót és ecsetkezelést, hatásokat és mestereket, a megítélés tisztán esztétikai kritériumait –, amit a művész sorsáról tudunk. A festmények – az allegória értelmében – másról kezdenek el beszélni, mert a későbbi pillantás másként tekint rájuk. Az Auschwitz előtt készült képeket Auschwitz utáni pillantással nézzük, s így a gyerekkori rajzokon látható színes tehervonatok is – valamikori önfeledt pillanatok ábrázolásai – komor színekben tűnnek fel, másra kezdenek vonatkozni. De ugyanígy átalakulnak hétköznapi tárgyaikkal a csendéletek, s a portrék a mosolygós vagy éppen szomorkás arcokkal. A képek kiélezik itt ezeknek a műfajoknak – alkotójuktól független, s részleteiktől eltekintő – tudását, minden csendélet azon jelentését, hogy a szétszórt vagy rendezett tárgyakon keresztül az ember hűlt helyét reprezentálják, mely a portrékon a jelenlét illúziója révén soha nem tűnhet végleg bele a művészetbe. Ugyanakkor megjelenítik azt a kudarcot is, a művészet kudarcaként, hogy nem képesek elérni annak ábrázolásához, amit bennük ezzel a kései tekintetünkkel látunk. Az időbeli különbség révén keletkező üres tér szakadéka kijelöl egy legnagyobb távolságot, ahol – Király Lajos példájával Pécs és megint Pécs között – Auschwitz elhelyezkedik. Innen nézve a képek kudarca az asszimiláció kudarca. Az önarcképen a városba magát belefesteni vágyó pusztán zsidóvá tett művész egy mellvéd előtt állva elkülönül a háttér városi motívumaitól és a beszélgető csoportok által jelzett társadalomtól, a „kép elé” száműzve nem tud beletűnni saját festményébe.   

Fénykép Király Lajosról

A holocaust művészi megjelenítése és megjeleníthetősége a reprezentáció teoretikus problematikájában az a szélső pontja a nyugati kultúrának, ahonnan minden ábrázolás inadekvát volta beláthatóvá válik. S itt nemcsak Adorno szentenciája mérvadó, hanem a rabbinikus képtilalom is más megvilágításba kerül. Az ábrázolás tiltása részben arra a veszélyre vonatkozik, hogy az ábrázolás nem az ábrázolt megismerésének közvetítője lesz, hanem önmaga képmásává, bálvánnyá válik, melyet önmagáért tisztelnek. Ha a művészetfilozófia nyelvén fogalmazzuk ezt meg: a kép – mintegy a műalkotás legfőbb kritériumaként – autonómmá, az érdek nélküli, feltétel nélküli tetszés tárgyává lesz. Másrészt, mindennek következményeként, az ábrázolás valamiképpen megismétli, a variációk révén pedig megsokszorozza az ábrázoltat, s így bálványok sokaságát teremti. Ami ábrázolható, az ismételhető, abból több lehet, s ebben Isten és Auschwitz reprezentációjának problémája összekapcsolódik. Az ábrázolás tilalma ezért tiltja azt – látszólag ellentmondásosan –, ami amúgy is lehetetlen, miként az „amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” wittgensteini tétele. A kép a képtelenség allegóriája.

Király Lajos képei, személyek és dolgok, portrék és csendéletek – jel és jelölt legnagyobb távolságát létrehozva – a művészet meghitt konvencióival mindannak tragikus nem-ábrázolásai, amit Auschwitz jelent. Csendéletei csendje egy másik csend.