A változás szele – Jiddis filmek Amerikában

A filmtörténet szeszélye folytán a mozgókép fejlődése szorosan összekapcsolódott a zsidó közösségeket érő kihívásokkal.

Az első hangosfilmként számon tartott A jazzénekes (1927) főhőse gyerekként Manhattan ortodox zsidók lakta szegénynegyedében él – apja azt szeretné, ha az aranytorkú fiú felnőve kántornak állna, követve a családi hagyományt. A kis Jakie viszont többet akar: az új idők új dalainak engedve jazzt énekelne, méghozzá a Broadway közönsége előtt. Hol a helye a különleges tehetségnek? A biztonságot jelentő, jól ismert kisközösség berkein belül, a tradíciókat tiszteletben tartva? Vagy ország-világ színe előtt, elszakadva a gyökerektől, vállalva a bukás kockázatát? A film kérdései tükrözték a hollywoodi stúdiók hangtechnikával kapcsolatos kételyeit (nevesül, hogy érdemes-e bízni a hangosfilm elterjedésében), ugyanakkor A jazzénekes az asszimilálódni vágyó amerikai zsidóság általános dilemmáját énekelte meg. Azt az alapvető kérdést, ami számos zsidó témájú korai film, és a jiddis nyelvű filmek II. világháború előtti áramlatának is a középpontjában állt.

Ahogy a XIX. század bevándorlási hullámaiban számottevő zsidó népesség talált új otthonra Amerikában, úgy vált egyre természetesebbé a jiddis kultúra intézményeinek kiépülése, különösen New Yorkban. A századforduló táján a manhattani Lower East Side negyed lakói többségükben igen szegény, egymás közt a jiddist használó, angolul nem nagyon értő zsidók voltak, akik a jiddis színházakba jártak szórakozni – majd elkezdtek filmet nézni. A némafilmek élvezete nem ütközött nyelvi akadályokba, az inzerteket könnyen át lehetett írni jiddisre. Az emigráns zsidóság zárt világa izgatta a filmesek fantáziáját: a játékfilmes elbeszélés szabályainak lefektetésében úttörő szerepet vállaló D. W. Griffith is ezt a közeget választotta az Egy zsidó nő szerelme (Romance of a Jewess, 1908) egytekercses melodrámájának háttereként. Igény mutatkozott azonban az ortodox közösségeket belülről ismerő alkotók által készített filmekre is, amelyek végre az Amerikába települő zsidók életével foglalkoznak, vagy visszaidézik az elhagyott óhaza tájait. Ekkor vált az alsó-manhattani közönség kedvencévé Sidney Goldin, a zsidó tematikájú némafilm legfontosabb szerzője. Goldin az 1910-es évektől folyamatosan gyártotta független produkcióit (egy részüket Carl Laemmlével, a Universal stúdió Németországból emigrált társalapítójával közösen), majd néhány évig Ausztriában is dolgozott, ahol legnagyobb sikerét, a kosztümös Yiskort (1924) készítette. A rendező az elsők között érintette az antiszemitizmus témáját is: az Oroszország rémségei (The Terrors of Russia, 1914) és a Szibériai menekültek (Escaped from Siberia, 1914) egyaránt a zsidókat érő egykori atrocitásokról számoltak be. Goldin pártfogásába vette a New York-i Jiddis Művészszínház fiatal alapítóját, Maurice Schwartzot, aki később maga is filmezni kezdett, és 1926-ban megrendezte az Összetört szívek (Tsebrokhene Hertser) című drámaadaptációt, ami az egyetlen héber inzertekkel készült amerikai filmként vonult be a filmtörténet lábjegyzetei közé. Az amerikai jiddis filmkultúra valódi fénykora – és egyben hattyúdala – a ’30-as évek elejére, a hangosfilmkorszak kezdetére esett, amikor a hagyományőrző zsidó diaszpóra lehetőséget kapott rá, hogy legfőbb kincsét, a nyelvét megmentse az utókor számára.

Köztudott, hogy a hangosfilm-váltás évtizedében megszilárdult amerikai stúdiórendszerben megkerülhetetlen szerep jutott azoknak a főleg Kelet-Európából, a Monarchia területéről érkezett zsidó vállalkozóknak, akik ószeresekből és kerékpár-kereskedőkből lettek producerek és stúdióvezetők, olyan intézményeket létrehozva, amelyek mára dollármilliárdokat érő médiakonglomerátumok alapját képezték.

 

Hollywood urai

követték A jazzénekes címszereplőjének példáját, és maguk mögött hagyták a tradicionális zsidó világot. A jiddis nyelvű hangosfilmek gyártói viszont éppen ezeket a hagyományokat igyekeztek megőrizni az Álomgyártól messze forgatott, független produkcióikban. Túlzás lenne azonban azt állítani, hogy ezek a filmek vakon menekültek vissza egy letűnt kor kulisszái közé. Ellenkezőleg, a múlt és jövő közti választás kérdése rendre központi problémaként fogalmazódik meg, miközben az antiszemita európai politikai rendszerek okozta fenyegetettség is érzékelhetővé válik a ’30-as évek jiddis nyelvű filmjeiben. Kevés jiddis mozi tudott kitörni az etnikai film szűk korlátai közül, ezek közé tartozott a Yid’l Mit’n Fidl (1936). A Lengyelországban forgatott, Joseph Green rendezte zenés road movie egy utazó zenészcsapat kalandjait követi nyomon. A társaság legtehetségesebb tagja éppenséggel nő, aki a turné veszedelmei miatt férfinak álcázza magát, erre utal pajzán áthallással az eredeti cím is (magyarul lehetne Leány hegedűvonóval). Az angyali hangú Molly Picon, a jiddis színház sztárja alakította a főszerepet, valóságos feminista ikont faragva a szeleburdi Itkéből, aki, ha kell, a szülők által elrendezett házasság elől menekülő menyasszonyt is megszökteti. Ha a férfinak öltözött zsidó lány figurája ismerősnek tűnik, nem véletlenül: Barbara Streisand ebből a filmből kölcsönözte a Yentl alaphelyzetét.

Az aktív, irányító pozícióba kerülő nő

karaktere egyáltalán nem elszigetelt jelenség a jiddis hangosfilmben. Mai szemmel nézve a korban szintén népszerű Zöldellő mezők (Grine Felder, 1937) igazi hőse nem a szende képű, tétován sodródó jesiva bócher, hanem az őt befogadó falusi zsidó család egy szem leánya. Tsine azzal érdemli ki a házitanítónak álló fiú szerelmét, hogy megtanul írni, vagyis magáévá teszi népe tradicionális tudáskincsét, aminek ismerete nélkül a szülei nem is tekintik magukat teljes jogú zsidóknak. Egyértelmű, hogy a film rendezője, a rendkívül változatos karriert befutó Edgar G. Ulmer inkább a természettel harmóniában élő, egyszerű emberekkel szimpatizál, a folyton izgő-mozgó bóchernek is közöttük kell letelepednie, így hozható összhangba a szellem világa a mindennapi élettel. Az Ausztriából érkezett, német expresszionista filmekben is dolgozó Ulmer számára ebben az időszakban vált fontossá saját zsidósága, és a ’30-as években három másik jiddis nyelvű filmet is készített. A tanulság szinte mindegyikben ugyanaz: a hagyományőrző zsidó közösségek már nem élhetnek úgy, mint régen. A fiatalok szerencsét próbálnának a nagyvilágban, a stetl vezetői pedig képtelenek felismerni a zsidókra leselkedő veszélyt, és a változtatás szükségességét. Mindez frappánsan fogalmazódik meg A fény felé (The Light Ahead, 1939) történetében, ahol a vének tanácsa semmit nem tesz a fenyegető kolerajárvány ellen, hiába figyelmezteti őket az ősi tanításokból veszedelmet kiolvasó könyvárus. A középpontban álló melodrámai karakterek – a falu bolondja és szerelme, a vak lány – fogyatékossága látszólagos, valójában csak ők látnak tisztán, ők tudják, hogy a boldogulás érdekében el kell hagyniuk az otthonukat.

Ulmer sötét jóslatai beigazolódtak: a Holokauszt pusztításai felszámolták az európai zsidóság hagyományőrző kisközösségeit, az amerikai jiddis nyelvű diaszpóra tagjai pedig vagy asszimilálódtak, vagy Izraelbe költöztek. A jiddis filmből így vált filmtörténeti érdekesség, furcsa zárvány, amely a maga korában mégis hangot adott a válaszút előtt álló zsidóság legbelső félelmeinek.