A pusztítás diszkrét vágya

Tarantino igazságot szolgáltat

Csaknem húsz évvel a számára áttörést jelentő, a fősodorbeli és a független amerikai filmgyártás alakulására egyaránt komoly hatást gyakorló Ponyvaregény sikere után, Quentin Tarantino másodszor is átvehette a legjobb eredeti forgatókönyv szerzőjének járó Oscar-díjat, ezúttal a Django elszabadul című munkájáért. A mű recepciója két irányba mutat: míg a dicsérő hangok – és az Amerikai Filmakadémia elismerése – a posztmodern műfaji játékok után egy valóban fajsúlyos téma érett feldolgozásának szólnak, a Django támadói az eggyel korábbi Tarantino-film alapképletének újrahasznosítását és a kiüresedő, modorossá váló stílusjegyeket vetik a rendező szemére. Mennyiben jelent újdonságot a Becstelen Brigantyk és a Django elszabadul filmpárja Tarantino pályáján? Hol van ma a rendező helye a kortárs amerikai filmművészetben? Ezek azok a kérdések, melyek két filmjét vizsgálva megfogalmazódnak a 2014-ben 50. évét betöltött szerzővel kapcsolatban.

A Brigantyk és a Django receptje alapvetően ugyanaz. Olyan történelmi fantáziafilmeknek nevezhetjük ezeket a műveket, ahol a valóságban megtörtént borzalmakért a fikció erejével áll bosszút a rendező. A film világán belül írja újra a történelmet, jóvátéve, felülírva egy egyetemes, de legsúlyosabban Európát érintő traumát, a II. világháború és a holokauszt eseményeit, és egy specifikusan, de nem kizárólag amerikai botrányt, a rabszolgaság intézményét. Tarantino történelmi igazságszolgáltatása mindkét esetben az eltúlzott erőszak aktusaként áll előttünk: a korábbi film infernális-katartikus fináléjában néhány amerikai katona és a családja meggyilkolását túlélő zsidó nő végzi ki a teljes náci vezérkart (Adolf Hitlerrel az élen), a Django vériszamos, már-már paródiába hajló zárlatában pedig a címszereplő küld a másvilágra több tucatnyi fehér bőrű gazembert.

Tarantino más filmjeihez hasonlóan a brutalitás, az erőszak ezúttal is érezhetően eltúlzott, a befogadó ingerküszöbétől függően majdhogynem súlytalanná is válik, így a néző figyelme magára a fikciós jóvátétel szerzői gesztusára irányulhat. A rendező tulajdonképpen ugyanazt teszi, mint minden filmjében: hangsúlyosan, magában az önreflektív filmszövegben jelzett módon felrúg egy rögzültnek vélt (film)történeti szabályt, megkísérli átformálni a kulturális kánont. Ez a törekvés érezhető kedvenc elfeledett, a filmművészeti diskurzusból kiszorult színészei számára írt jutalomjátékaiban: Pam Grier és David Carradine egyaránt B-szériás fércművek kiöregedett hőseinek számítottak a Jackie Brown, illetve a Kill Bill címszerepei előtt. Ennél is látványosabb küldetésének tekinti Tarantino olyan lenézett, olcsónak és igénytelennek bélyegzett műfajok és filmtípusok „felélesztését”, mint a harcművészeti film (Kill Bill), a nézőnek bűnös élvezeteket ígérő exploitation-horror (Halálbiztos), vagy akár a rabszolgawestern (Django elszabadul). A szubtextuális igazságszolgáltatás nem ritkán az elbeszélés szintjén is kifejezésre jut, méghozzá a rendre visszatérő bosszúnarratívákon keresztül, a Kill Bill Menyasszonyának egyszemélyes hadjáratától Django revansáig. Vagyis a két utolsó filmben csupán annyi történt, hogy Tarantino kilépett a fikció erdejéből a világtörténelem porondjára – elnyomott műfajcsoportok után immár elnyomott népcsoportokért áll bosszút.

A különbség a befogadó viszonyulásában rejlik: amíg a kung-fu film mennybe menesztése néhány filmrajongón és kritikuson kívül nem sok nézőt érdekelt, a történetértés szempontjából tét nélküli maradt, addig a legéppuskázott Hitler mindenkinél kiveri a biztosítékot. A Becstelen Brigantyk bemutatása idején többen vádolták Tarantinót azzal, hogy elvicceli, blaszfemizálja a holokausztot, amelyhez nem is kötik személyes szálak az olasz, ír és indián felmenőkkel rendelkező (vagyis ízig-vérig amerikai) rendezőt. A Brigantyknak azonban csak külső, az érdeklődést felcsigázó rétege a fiktív történelmi bosszú nagyvonalú gesztusa, valójában a nézői azonosulás fonákságai kerülnek célkeresztbe. A világháborús színtér azért jelent kiváló hátteret ehhez a kísérlethez, mert a nácik szerepe a tömegkultúrában máig egyértelmű: a Gonosz reprezentánsai ők, akikkel szemben bármilyen erőszakos tett külön indoklás nélkül is megengedhető, mi több, igazságos. Hitler és bűntársainak meggyilkolását a fináléban így a legtöbb néző érthető elégtétellel szemléli, azonban néhány perccel korábban éppen a náci vezérkar figyelte hasonló vidámsággal A nemzet büszkesége című propagandafilm hőse által rendezett vérfürdőt. A Brigantyk csúcspontjának helyet adó moziterem nemcsak a történelmi igazságszolgáltatás illuzórikus voltára, a fikció vágybeteljesítő természetére hívja fel a figyelmet, de a filmbeli és a valóságos nézők közé is egyértelmű párhuzamot von. A végjáték katartikus hatása alól kijózanodó közönség kénytelen eltöprengeni azon, hogy pont ugyanazzal a hévvel szorított a nácik pusztulásáért, mint a filmen belül maguk a nácik az amerikai katonák haláláért.

           

A befogadói pozíció ellentmondásait Tarantino egy, a Brigantyk-Django filmpár közti átjárást biztosító, Janus-arcú karakter színre léptetésével árnyalja. Az első film teljesen amorális antagonistájához, a történéseket a filmidő jelentős részében irányító Hans Landa tábornokhoz kísértetiesen hasonló figura a Djangóban is felbukkan, ezúttal Dr. King Schultz néven, ugyancsak a páratlan módon mindkét szerepért Oscar-díjat nyert osztrák színész, Christoph Waltz alakításában. Schultz ugyanabban a sziporkázó stílusban diskurál bárkivel, mint Landa, csillogó intellektusa, a beszélt nyelvek számában is megmutatkozó tudásbeli fölénye éppolyan egyértelmű, mint a náci tiszt esetében. A két figura különbsége mégis alapvető: Schultz a történet pozitív hőse, akiben ugyan ott bujkál Landa végtelen cinizmusa (elvégre fejvadászként keresi a kenyerét), a rabszolgák szörnyű helyzetét látva azonban kifogástalan erkölcsi érzékről és hősies önfeláldozásról tesz tanúbizonyságot. A néző a Django láttán azért jön zavarba, mert ugyanazt a karaktert, akit az előző Tarantino-filmben olyan jóleső érzéssel utálhatott, most egyértelműen a történet legszerethetőbb hőseként kénytelen azonosítani. A rendező Landa-Schultz figuráján keresztül utal vissza előző filmjére, állást foglalva mindennemű előítélettel szemben. Eközben maga az elbeszélés kevésbé öntükröző, mint a Brigantyk – narratív ötletek helyett zsigeri látványelemeket kapunk, itt leszünk tanúi olyan kegyetlen jeleneteknek, amilyenekkel a holokausztfilmekben szoktunk találkozni.

Legutóbbi filmjeiben tehát Tarantino már nemcsak a filmtörténet kárvallottjainak, hanem a történelem áldozatainak is igazságot szolgáltat, nem feledkezve meg sem saját szerzői pozíciójának határairól, sem a befogadás problémáiról. Valóságból vett témái, klasszicizálódó stílusa egy beérkezett művész képét mutatják, traumatikus valóság és terápiás fikció viszonyának boncolgatása, a közönség reakcióival való játszadozás öröme azonban ugyannak a folyton kísérletező, kíváncsi alkotónak a profilját rajzolják ki, akinek Quentin Tarantinót húsz éve megismerte a világ.