Velence örök

58. Képzőművészeti Biennále

Velence egyre gyorsabban pusztul. Süllyed, évente többször víz alá kerülnek utcái. A turizmus nőttének arányában a Grand Canale hajóforgalma és annak hullámverése olyan mértékű, hogy a cölöpre épült legmasszívabb paloták is veszélybe kerültek. A sétálóutcákra pedig a látogatók tömege zúdul. A városvezetés próbálná kiszorítani a tömegturizmust: tilos utcán sétálva enni, guruló bőröndöt húzni, legújabban szóba került az is, hogy a városon kívül megszállóktól napi belépti díjat szedjenek. A biennálé-nyitás idején ezt még nem vezették be.

Rendészi akció mégis volt: az 58. Képzőművészeti Biennálé környékén megjelent egy utcai képárus, akiben a média az „ismeretlen identitású” Banksyt véli felfedezni benne. Ő a kortárs árveréseken igen magasra értékelt street art festmény-mellékleteinek „szerzőjeként” nehezményezi, hogy eddig sikerei ellenére nem hívják meg kiállítóként. Hamar videó terjedt a világhálón arról, ahogyan a biztonságiak – árusító engedély híján – kilenc táblára festett „Velence olajban” című sorozatával együtt kitessékeli ezt az arcát takaró „valakit” az egyik zsúfolt campóról. Az említett, emléktárgy-giccs modorban festett képek egymás mellé illesztve hatalmas luxus óceánjáró-várost ábrázolnak, amint az kiszorítja Velence vizeiről a gondolákat. Az incidens után az egyik lagúnán megjelent egy csónakról házfalra festett kép: segítségért könyörgő gyerek látható azon – ezúttal Banksy szerzőségére utaló graffitin. Pár nap múlva be is teljesült a képi-jóslat: az egyik ilyen hajómonstrum vaporettóval ütközött.

Az idén felkért főkurátor, a londoni South Bankon viruló Hayward Gallery sztár-igazgatója, Ralph Rugoff szlogenként az „Élj át érdekes időket!” – ősi kínai átok – adta meg. Majd kicsit visszakozott: nem várja el a központi szlogen komolyan vételét. Elmagyarázta, hogy az a kínai bon mot járt az eszében, amit az 1930-as évek végén, Chamberlain fanyar öniróniával húzott elő Hitler európai térnyerésekor. Az átok a mai Velencében nem csak a fent említett, Banksy által megjósolt a hajóbaleset miatt teljesült. A tömegturizmussal együtt jár a szolgáltatások árainak felívelése, a vendéglői kínálat, a gasztronómia minőségének hanyatlása. Az olasz konyhára büszke Itália vesztese a tömegnek, igaz, Velencében ma az éttermek jórészében távol-keleti a tulaj, pláne séf és a pincér. Mégis, a város vonzereje örök – mert idejönni időutazás: a mobilizáció előtti Európa városainak békebeli idilljét, a turisták kisebbségének pedig páratlan művészettörténeti élményt jelent Velence. A biennálé a ráadás.

A főkurátori szlogenre reflektálni a nemzeti biztosok amúgy régóta nem szeretnek. Nyilvánvaló, hogy az atomizálódott képzőművészeti szcéna újmédia műfajai és alkotásai egymással, pláne a hagyományos és modern festészettel, szobrászattal nem összemérhetők. Mégis az Arany Oroszlánt – ismeretlen szempontok és érdekek mentén – rendre odaítélik. A résztvevők hosszú évtizedeken át az ország-imázs megjelenítésének szentelték pavilonjukat. Kb. 20 éve a kortárs műpiac diktálja az elvárásokat. Az utolsó – persze nacionalistának bélyegzett – ország-pavilonok egyike Izrael volt, ahol tavaly az – Építészeti Biennálén – az 1967-es háborúban elfoglalt Kelet-Jeruzsálem Óvárosának (újjá)építésére világhírű építészek terveinek makettjeit állították ki (a bátor kurátor Oren Safir volt). Korábban, 1995-ben egy művészetnek hátat fordító alkotó volt a kiállítójuk, aki az izraeli mezőgazdasági csodát prezentálta egy új paradicsom-termesztő technológia élő bemutatójával. Az idei izraeli kiállítás felhagyott ezzel a hagyománnyal, talán a siker reményével is. Elit-kórházi miliőt építettek kiállítássá (Field Hospital, kurátor: Avi Lubin). Ide életszerű bürokrácia után lehet bejutni, számok alapján szólítanak. Végül ki-ki egy fülkében akkorát ordíthat, amennyire fáj neki a társadalmi párbeszéd hiánya, vagy amennyire a műélvezetben várakozásához képest csalódott.

Szemben, a magyar pavilonban Waliczky Tamás újmédia-művész „Képzelt kamerák” című rendkívül elegáns tárlata látható. 23 fotórealista virtuális vízió (a lightboxokban, a fekete-fehér képeket archaizáló színeltolással finoman módosító) a fotótörténet fel nem talált, vagy csak meg nem valósult kameráiról (kurátor: Szegedy-Maszák Zsuzsanna). A képcímek egyszerre informatívak és ironikusak. A nézőnek eszébe juthat, hogy valaha, pl. egy A. Marey nevű technikus sorozatlövő kamerát csinált – amit előtte már mások is feltaláltak. Utólag pedig pl. a Mátrix című film párbajainak lassított felvételeit így tették láthatóvá a csökevényes pillantású emberi szem- és látóapparátus számára. Tetszett a kiállítás, de kellettek hozzá a fotózásról kapott előtanulmányaim és praxisom. Ha értené is ezt a széles publikum, magyar ország-imázst nem látok benne, már csak azért sem, mert a 80-as évek végén a linzi Ars Electronika fődíját elnyerő Waliczky évtizedek óta nem itthon él és alkot.

Másik szomszédunknál az egykori „Italia”, „ma Központi Pavilonban” – mint általában – főkurátori műválogatás várja a nézőt. Most éppen egy labirintusban, ami megnehezíti befogadni kínált művekhez való eljutást is. A labirintus Afrika és Ázsia kortárs művészetének felfedezésére figyelmeztet A régi foyer zárttá tett pozíciója okozza az útvesztő szerű nézővezetést. Itt egy távol-keleti művész, Dahn Vo szcenikai ihletésű virtuális szobra működik. Megfejthető, hogy egy (vagy több) vetítőgépről odalőtt, táncoló sárkánysarkantyú-szobra azért válik 3D plasztika-látvánnyá, mert egy ventilátor forgásukban láthatatlan lapátjai fogják fel a képet. Mögötte egy üvegpavilonban exkavátor-robot – Peng Jü mobil installációja – lapátolja a lejtős padozaton újból és újból szétterülő vér(vörös) tócsát. Az Arsenalban Szun Jüan és Peng Jü vízhatlan plexidobozában márványtrón áll, amelyből időről időre kígyóként tör elő egy vizet köpő slag, és a roppant nyomás hatására elszabadult korbácsként csapkod.

Visszatérve a Központi Pavilonba – a labirintus idea Italo Calvino novellájából jött – ahol az útvesztőben kicsit beljebb jutva, Shilpa Gupta műve mégis könnyebben megtalálható, mert „nincs tovább”. Az utat egy mobil-szobor zárja, amellyel újra és újra a falat csapásaival megdöngető kapurácsozat – az előző robothoz hasonlóan – sziszifuszi munkát végez. Próbál átjárást nyitni a falon – amit azután majd rácsként elzárhat. Az ember helyét kereső metafora Belgium kiállítása is. Jos de Gruyter és Harald Thys „Kutyavilág” című installációja különdíjat kapott. Rácsokkal elválasztva láthatjuk egy flamand kisváros gépek mozgatta ember nagyságú panoptikum-figuráit. „Normálisak” és „kirekesztettek” világának embertelen szcénája a sokat idézett vicc poénját diktálja: „és mi belgák, hova álljunk?”.

Az Itália és Magyarország szomszédpavilonjai előtti, valaha közös kertbe évtizedekkel ezelőtt beleépített – immár a kulcspozíciót uraló pavilon a finneké lett. Most beláthatunk ott a bevándorlólét hétköznapjaiba. Látni a szomorú valóságot, ami az Európát szétfeszítő politikai süketek párbeszéde mögött, a hírekből hiányzik. Például egy videón hagyományosan öltözött afrikai nő ül ablaka előtt, és elmereng a finn hómezők látványán. Hárítunk, ritkán veszünk észre valamit, ami feldolgozhatatlan. Talán a szociálisan érzékeny újmédia művészet segít majd felfedezni a beszédes csendet, amit jelenleg a politikai szembenállás zaja elnyom.

Másik sokatmondó, a fődíjjal kitüntetett litván kiállítás, a „Sun és Sea (Marina)” című, egy városi palotába megépített installáció. Zárt térbe szcenírozott homokos strand, ahol a statiszták azt játszák, hogy süt a nap és béke honol a Földön. A performansz aktív részesei maguk a nézők. Ennek az idillnek épp ellenkezője épült meg Oroszország pavilonjában. Ismét olyan összművészeti mustrát kínálnak, ami megrendítő hatású. Most egyenesen a pokol tornácáról kapunk tudósítást. A cím: „A tékozló fiú hazatérése”, bibliai ihletésű történet, de Alekszandr Szukorov filmrendező időtlen jelenetté gyúrja Bosch vízióját, látjuk Pompeit a Vezúv kitörésekor és/vagy Fukushima apokalipszisát. A videó-installációba belépő átélheti a gyerekkor „bemegyek a filmbe rendet csinálni” élményét. A félhomályban bolyongva látható a világvége működése, tűzeső, háború, özönvíz áradása. Közben a két lábbal állni a földön biztonságát egy roppant méretű mobil tükör mozgása és óriásplasztikák fenyegetően ránk hajló árnyéka töri össze. Egy – a látványtervezők és videóvarázslók által jól eldugott – zugban a törékeny léptékben ábrázolt próféta/messiás és hívei megmenekülni látszanak.

Az orosz pavilon mögötti Japánban óriáskivetítőkön alig mozgó-képek vesznek körül egy középen padoknak álcázott fújtatót (Meru hegyét) amin mocorogva a képekhez rendelt óriás-klarinétokat a néző szólaltatja meg. A világ keletkezésének/végének keleti ősmítoszait olvasva, a szférák zenéjét halva megsejtünk valamit a kozmikus és az emberi léptékek drámai különbözőségéről. A Giardini park hátsó terpén az egykori Venezia pavilonban Egyiptom kiállításán szfinxek szájában tartott képernyőkről látjuk a háborúk, a klímaváltozás, a bibliai csapások áldozatainak hétköznapi tragédiáit. Evilági katasztrófára utal a Lengyelország pavilonjában Roman Stanczak installációja elemeire bontott, majd belsejét kifelé fordítva újra összeszerelt repülőgéproncs. Drámai látvány, sokan gondoltunk a lengyel állami vezetők gépe belorusz balesetére. Az Arsenal öbölpartján felbakolt hajóroncs áll. A 800 menekültet szállító hajó oldalán hatalmas, roncsolt lyuk. Földközi-tengeri ütközés ugyancsak szívszorító emlékmű-plasztikája. A „szobor” felületén meglátszik a 2015-ös havária utáni két éves víz alatt töltött idő munkája.

Újra a Giardini park főbejáratnál a francia és az angol pavilonok előtt egész nap kígyózó sor állt. Kettesével engedték be a legkíváncsibbakat. Arcátlan, a látogatók szűkre szabott velencei idejére fittyet hányó koncepciójuk többekben azt a hamis tömegpszichózist generálta, ha ilyen sokan állnak itt, akkor valami „páratlanul értékesről” nem szabad lemaradniuk.

Mivel a brit főkurátor többségében ugyanazokat a néhai angol és más világbirodalmak afrikai és dél-ázsiai áldozatországaiból származó művészeket hívta meg, a szokásos nyitástól zárásig tartó kalandtúra kevesebb „új” élménnyel szolgál, mint más években megszokhattuk. Hogy mi motiválhatja Rugoff baljós „Érdekes idők” koncepcióját? Nem találtam más magyarázatot, mint azt, hogy a klasszikus gyarmatosítás és a posztkoloniálizmus világát uraló országokban élő vétlen utódokban is működik a kollektív bűntudat kompenzációja. Persze ebben a szcénában Közép- és Kelet-Európa országai és művészetük illetéktelenek. Ebből a szemszögből nézve inkább munkálhat a sorok között a Brexit szelleme.