Útikalauz a Pokoljáráshoz

Mindig is úgy gondoltam, hogy a szöveg, ha egyáltalán életképes, elszakad szerzőjétől, önálló léthez kezd. A freudi séma szerint „megöli” nemzőjét.

Ha túlmagyarázza, ezzel ismét csak freudi értelemben „kiheréli”, megtagadja az önálló, teljes léthez való jogát.

Mindezt szemmel tartva mégis néhány megjegyzést fűzök az Ódry Színpadon előadott Pokoljárás szövegéhez. Erre két okom van. Az első; a műfaj. Dokumentum-drámát bocsátottam útjára, azaz a szöveg nagyobb részét nem kitaláltam, hanem találtam, összeillesztettem.

Érintettség

Miért tagadnám, érintett vagyok. Tízéves koromban úgy megérintett a vészkorszak szele, hogy akkor két éves testvéremmel árvák maradtunk. A család egyetlen tagja tért vissza Auschwitzból, ő mondta el mi történt a többiekkel. Azóta, 1944 tele óta tudom, hogy a történteket el kell mondanom, ma divatos kifejezéssel kibeszélnem. Az elmúlt hetven évben többször is nekifogtam, elbeszélő és drámai műfajokkal kísérletezve – sikertelenül. Hosszú időbe telt, amire felismertem, hogy noha az alkotás és a terápia között szoros és sokrétű a kapcsolat, a kettő mégsem ugyanaz. „Egy őrült és köztem a különbség az, hogy én nem vagyok őrült” – mondta magáról Salvador Dali. A családom pusztulását, elrabolt gyermekkoromat gyászoló „munkát” (ez a kifejezés is a pszichoanalízisből szivárgott át a közbeszédbe) az írás nem helyettesítheti. És fordítva: író természetesen, bármi is szándéka, nem teheti meg, hogy ne saját tapasztalatát, élmény és-képzelet világát adja, de ha csak ennyire képes, nem érdemes mondandóját közreadni.

Holokausztirodalom?

Különösen igaz és megfontolandó ez, ha a holocaustról szóló szövegekkel, vagy képekkel állunk szemben. Akárhány könyvespolcot, vagy kiállító-termi falat tölt meg a második világháborúról és az öldöklésekről szóló művek sora, alig hiszem, hogy önálló műfajt képeznének. Már csak azért sem, mert a szinte minden, a szó szokott értelmében használt műfajra kiterjednek: az önéletrajztól a képregényig. A vészkorszakot közvetlenül követő évtizedekben a tanúságok özöne jelent meg, anélkül, hogy különösebb zajt keltett volna. Az egyéni tapasztalaton túlmutató, a teremtő-erőből származó művek, elsősorban regények és versek, az események után húsz-huszonöt évvel kerültek forgalomba. Az elbeszélő módon túllépő drámai kísérletek, filmek, színdarabok még később.

Érdemes elgondolkodni azon, hogy a szórakoztató ipar silány tömegtermékeitől eltekintve viszonylag milyen kevés, művészetként értékelhető alkotás született. A személyes tapasztalatra épülő, önéletrajzi jellegű műveket kivonnám e fogalomkörből. A legkülönbek, Primo Lévi, Tadeusz Borowski tanúságai valószínűleg kiállják az idő próbáját, de a megélt és az elképzelt mégis különválik. Vegytiszta műfaj természetesen nem létezik. Figyelemreméltó Elie Wiesel esete, aki első sikerét megélt – pontosabban megszenvedett – beszámolóval kezdte, de későbbi írásaiban felülemelkedett az önéletrajzon, azaz az egyediből az egyetemes felé tartott és el is ért oda.

A két megközelítés közötti színvonalkülönbség egyik lehetséges magyarázat Adorno elhíresült mondatában rejlik: „Auschwitz után nem lehet verset írni”. Ezt, a tények által megcáfolt tézist korrigálja Kertész Imre megjegyzése: „Auschwitz után nem lehet olyan nyelvet használni, mint előtte”. Ha a nyelvet kifejezésmóddal azonosítjuk, Kertész megállapítása kielégítőnek tűnik. Ez magyarázza mellesleg, hogy a saját remekművéből, saját forgatókönyve alapján készült film – enyhén szólva – meg sem közelíti a regény színvonalát.

De hol leljük a dilemma feloldását? Ha az elmúlt hét évtized történelmi távlatként rövid, az a néhány alkotás, amely kiállta az idő próbáját valószínűleg megmarad. Nézetem szerint ilyen a Sorstalanság, William Styron és Jonathan Littell regényei, Pilinszky János költészete. Közös jellemzőjük, hogy a cselekményt alulnézetből adják elő, mintha Lukács György történelmi regény elméletéhez igazodnának, t.i., hogy a hősök nem az események formálói, hanem tanúi és elszenvedői. További közös jellemzőjük a távolságtartás, a területen-kívüliség – Kertész esetében akár az elidegenedést is megkockáztathatjuk. Kosztolányi egy kései versében fogalmazta meg: „szemedben éles fény legyen a részvét / így közeledj a szenvedők felé”. Ahol az éles fény hiányzik, az érzelgős giccs fenyeget.

Dokumentumdráma

A közvetlen, képi ábrázolás lehetetlensége a filmekben a legnyilvánvalóbb. Éhségtől tántorgók, gázkamrában fuldoklók, hullahegyek látványa a néző számára nem csupán elviselhetetlen, de védekező-elutasító reakciókat vált ki. A legjobbak, Spielberg Schindler listája, Costa-Gavras Ámenje ezt a csapdát gondosan elkerülik. Tudomásom szerint a holocaust megjelenítését színpadon kevesen kísérelték meg.

A téma tárgyszerű, tényeket és dokumentumokat használó megközelítése annál sikeresebb. Peter Weiss, német drámaíró háborús bűnösök perét állította színre, valóságos alakokat szólaltat meg, szinte szó szerint idézve. Joshua Sobol Gettójának cselekménye és alakjainak nagy része is történelmi tényeken alapszik.

A dramatizált történelem majdnem olyan régi… mint a színpad! Shakespeare nem csak királydrámáiban, de több tragédiájában (pl. Macbeth, Hamlet, Rómeó és Júlia) valóságos alakok, valóságos történetét dolgozza fel. Ez esetben a feldolgozás szó szerint érthető. A történetek több áttétellel, legtöbbször már dramatizált változatban kerültek hozzá, de hátterükben középkori krónikák álltak. Corneille Cidjének, Schiller Don Carlosának, Puskin Borisz Godunovjának, és még sorolhatnám, cselekményét a történelem „találta ki”, a tényekhez hozzáadott érték az alakok ábrázolása, a fordulatok és párbeszédek.

Történészek, irodalomtudósok természetesen kikutathatják, hogy mi történt az „eredeti”, vagy elsőként rögzített tény előtt és után, hogyan alakították a különböző elbeszélők a történetet, de a változatok nem azt bizonyítják, hogy minden csak a képzelet terméke. A trójai háborút is mítosznak vélték mindaddig, amíg Schliemann ki nem ásta Mükénét, Maurice Halbwachs is bebizonyította, hogy a Passió útvonala, a Via Dolorosa kétezer év alatt többször megváltozott, de ettől még nem lehet az evangéliumi történetet fikciónak minősíteni.

Úgy is mondhatnánk, hogy a történelmi tények és a mítoszok az emberiség osztatlan köztulajdonát képezik. A tudatos és a tudatalatti egyaránt jelen van, egyre formálódik és hat.

Hozzáadott értékem

Amikor ráébredtem arra, hogy tollam képzeletem korlátaiba ütközik – abbahagytam. Úgy éreztem anyám, apám pusztulása, létük utolsó percei számomra épp olyan elképzelhetetlen, felidézhetetlen tabu, mint, – mondjunk – saját fogantatásom pillanata. Hetvenen túl már majdnem megbékéltem a megváltozhatatlan múlttal, de képtelen voltam lezárni.

A befejezhetetlenség kényszere szabott új irányt: kikutatni hogyan mondják el mások, amire magam képtelen vagyok. Minél messzebbre jutottam, annál nyilvánvalóbbá vált, hogy a kollektív tapasztalat kitágítja és egyszersmind felülírja az egyénit. Magamban csak szilánkokat leltem, mások szövegeiben úgyszólván mindent megtaláltam; összeállt a részekből az egész, a töredékekből a mozaik.

Amikor a szöveg elkészült, újabb gyötrő kérdést szegeztem magamnak. Mi vagyok én? Szerző? Mások tollaival nem ékeskedem. Szerkesztő? Egy színmű nem antológia. Annál is kevésbé, mert hol tisztelem (változtatás nélkül adom közzé) a szöveget, hol hozzáteszek, átírom, vagy képzeletemmel egészítem ki a hiányzó darabokat. Nincs szöveg, amely ne lenne talált tárgy, de egyetlen sincs, amely az egészből kiszakítva ugyanazt jelentené, mint a helyén.

A műfaj

Semmi sem létezik attól, hogy valahova besorolják, de a támpontok megkönnyítik az első olvasatot. Ennek a színpadra szánt szövegnek nincs a szó hagyományos értelmében cselekménye, annak ellenére, hogy sokan és sokat „cselekszenek” benne. Ha a végkifejlettől haladva próbáljuk felfejteni a mit és a hogyant, egyértelmű, hogy a történet eleje nem a második világháború, még kevésbé a német megszállás, hogy az első jelenetekben elhangzott szavak később csapódnak le cselekedet formájában.

Ugyanilyen egyértelműnek tűnhet, hogy árnyalatokhoz szűk a hely, azaz, hogy a gazemberek szinte szándékaiktól függetlenül gazemberek és az áldozatok – áldozatok. Ezt kimondva és átérezve is nehéz meglelni a katarzis pillanatát, amikor a gonoszok pokolra jutnak, és az ártatlanok megigazulnak. További nehézség, hogy a (valóságos) borzalmak crescendójának a nézők befogadóképessége szab határt, megközelíteni lehet, de elérni nem tanácsos azt a pontot, amelyen túl a szem és az elme bezárul.

Ennek a megfontolásnak tulajdonítom, hogy a holokauszt ábrázolók legkülönbjei, mint a már idézett Kertész, Pilinszky, Styron és mások a legelborzasztóbb mozzanatok megjelenítésekor is érezhető távolságot tartanak. Túl egyszerű az értelem és az érzelem dichotómiáját emlegetni, másról van szó!

A holokauszthoz vezető út és a holokauszt maga a szélsőséges helyzetek utolsó stációja, ahonnan már nincs folytatás. Ez jelenik meg a Lear királyban, a Tragédia két utolsó színében, József Attila „a semmi ágán ül szívem” sorában. Ezzel van tele a XX. század második felének – nem véletlenül akkor megszülető –, legnagyobb teljesítménye, az abszurd irodalom.

Ha irodalomtudós, vagy eszmetörténész lennék, felrajzolhatnám az ívet Schopenhauertól, Nietzschétől Cioranig, az egzisztencializmustól a filozófusok nihilizmusáig, de ezzel nem mennék sokra. Az Ész trónfosztását elemző Lukács ugyan megkísérli, hogy a fasizmus-nácizmus és az általa irracionálisnak nevezett eszmeáramlatok közé egyenlőségjelet tegyen, de ez életművének legkevésbé meggyőző szelete.

A holokauszttal természetesen nem lehet viccelni, bár a munkaszolgálatban, a lágerekben keletkezett akasztófahumor számos termékét ismerjük. Az abszurdnak azonban a fele sem tréfa. Ellenkezőleg, az abszurd irodalom inkább szomorú, mert reményvesztett.

De lehetséges, mi több elkerülhetetlen az abszurd, a lemeztelenített emberiség tükrét tartani az áldozatok, gyilkosok és félrenézők elé. – Ezek voltatok. Ezzé válhatunk, ezzé tehetnek, ha hagyjuk!

Alanyi jogon néhány elméleti megjegyzés az abszurdról. (Jogom, ha van abból ered, hogy negyvenegynéhány éve én használtam először a közép-európai abszurd fogalmát, lássuk mire jutottam azóta.)

Az abszurd irodalom szerzőit a kezdet kezdetétől a területen-kívüliség, két és- többnyelvűség jellemzi.

A területenkívüliség példái a szerzők maguk. A már említett, német nyelven író lengyel-zsidó Peter Weiss Stockholmban élt, a lengyel Gombrowicz Argentínában, a román Ionesco és Cioran, a spanyol Arrabal, az ír Beckett, az orosz Adamov Párizsban. Franciaország a felvilágosodás kora óta ezt a területen kívüli státust biztosította a mindenféle emigránsoknak. Az emigráció nem csak a szülőföldön gúzsbakötött gondolat szabadságát biztosította, de lehetővé tette az arányok megváltozását is. A távolságból minden másként látszik: felesleges a „valóság” fogalmat feszegetni. Az abszurd ugyan valóságon-túli, de ettől még nem valótlan.

A területenkívüliség másik, fontos előnye a nyelvváltás, vagy a kétnyelvűség. A párizsi honos abszurd dráma-szerzők anyanyelvüket váltották franciára, Beckettet kivéve, aki angolul és franciául írt, illetve szövegeit maga fordította. Említésre érdemes a Szovjetunióból száműzött, amerikai költőként Nobel-díjas Joszif Brodszkij esete is. Az anyanyelvéből más jelrendszerre váltó olyan automatizmusokat kerül ki és így olyan rétegekbe hatol be, amelyekbe anyanyelvén senki sem juthat el.

Én, a magam mozaikragasztó eszközeivel, a szövegrészletekkel nem a valóság „tükrözését” kíséreltem meg. Abból indultam ki, hogy a holokauszt abszurditása a valóság maga. Ennek megjelenítésére használtam Zoli bohóc alakját és némileg módosított történetét, aki ugyanolyan valóságos volt, mint a történet többi szereplője. Ki jeleníthetné meg plasztikusabban a helyzet abszurditását, mint a törpe, púpos, sárga csillaggal sújtott zsidó bohóc? Gyermekkoromban, amikor még nevethettem, engem is megnevettetett a Városligetben.