Túl a feketén – Levél Nemes Lászlóhoz, a Saul fia rendezőjéhez

Egy ismert filozófus moziba megy, majd megrendítő élménye nyomán ír egy hosszú levelet a film alkotójának. Mindez lehetne kettejük magánügye, ám amiről ez a nyilvános levél beszél, az a bennünk lakozó fekete lyuk, vagy más néven a Soá.

Georges Didi-Huberman (1953) francia művészettörténész és filozófus, napjaink egyik meghatározó teoretikusa, a párizsi EHESS oktatója, fő kutatási területe a képelmélet és a kép esztétikája.

Részlet

Ön egy interjúban a Soáról mint „a bennünk lakozó fekete lyuk”-ról beszélt. Tehát Önnek is vissza kellett térnie rémálmai barlangjába, hogy megnézze, mi is ez a lyuk, mi is ez a feketeség! Mint minden valódi régész, Ön is gondosan dokumentálta a rémálmait. Ugyanekkor beszélt – és ez összefügg az eltemetett kéziratok olvasásával – arról a négy fotográfiáról is, amelyeket 1944 augusztusában készítettek a birkenaui V. krematórium Sonderkommandójának tagjai. Azt mondta, hogy ezek a képek „mély nyomot hagytak” Önben, mivel, mint mondta, „lényegi kérdéseket vetnek föl”. Teljesen egyetértek Önnel, hiszen magam is megkíséreltem, vagy tizenöt éve, hogy néhány kérdést fölvessek ezek közül.[1]

Ön, a képek embereként, nem maradhatott közömbös e fotográfiák – mégoly törékeny – hatalmával szemben. Föltételezem, Ön is föltette magának a kérdést: hogy a helyzet minden borzalma ellenére (egyrészt a Sonderkommando által a gázkamrákból nemrég kicipelt holttestek égnek a gödrökben a szabad ég alatt, másrészt meztelen nőket lökdösnek a halálba, a következő tömeges elgázosítás felé), a lehető leggyorsabban hozott döntés pillanatában (megszervezni, hogy ennek képi nyoma maradjon), és a kép elkészítésével együtt járó veszély ellenére (hogyan volt képes annak a halálos fenyegetésnek az árnyékában, hogy az SS észreveheti, kivenni zsebéből a fényképezőgépet, a szeme elé emelni, és képpé komponálni ezt a poklot?) – miként lehet fölbecsülni egyáltalán, hogy mindez képeken jelenik meg, vagyis egy parányi kontaktmásolat fennmaradt négy fotográfiájának a felszínén? Részleges lenyomat, hiányos és igen szegényes. De megdöbbentő, fölbecsülhetetlen lenyomat. Olyan képi lenyomat, melyen az árnyék és a fény, a fekete és a fehér, a tiszta és az elmosódott közvetlenül tanúskodnak a helyzetről, amelynek a képek, úgy tűnik, „túlélői”.

Kétségtelen, hogy a Soá éppen ez a tovább nem redukálható „bennünk lakozó fekete lyuk”. De ez korántsem ad végleges feleletet, hanem inkább egy sor eldönthetetlen kérdést vet föl. Mindenekelőtt azt az – esztétikai és etikai, pszichikai és politikai – kérdést veti föl, hogy mi a teendő e „fekete lyukat” látva, mit lehet kezdeni ezzel a „fekete lyukkal”. De tényleg, mit tegyünk? Hagyjuk, hogy a „fekete lyuk” belülről aknázzon alá minket, némán, totálisan? Vagy próbáljuk meg kifordítani és megszemlélni, vagyis fényt deríteni rá, kihozni a sötétből? Ismerjük azokat a filozófiai, hogy azt ne mondjuk, vallási technikákat, amelyek a Soá első megközelítéseit jellemzik: a „fekete lyukból” megalkotják a „Szentek Szentjét”, egyfajta fantazmagórikus teret képeznek belőle, amely megközelíthetetlen, érinthetetlen, elképzelhetetlen, és aminek lehetetlen alakot adni. Fölszentelni a fekete uralmát. Erre törekedett Theodor Adorno, amikor a „fekete eszméjét” (Ideal der Schwärze) a „radikálisnak” kikiáltott művészet (radikale Kunst) meghatározó jegyeként észlelte, kezdve Malevics szuprematista tablóitól egészen Ad Reinhardt monokróm feketéiig, nem számítva, a mozit illetően, Guy Debord Hurlements en faveur de Sade (Üvöltések de Sade kedvéért) című filmjének fekete és néma plánjait.

Adorno szerint a „fekete eszméje” a képzőművészetben Auschwitz „fekete lyukaira” és a tömegmészárlásokra adott lehetséges válaszként született, 1945 óta szüntelenül: „Az olyan műalkotások, amelyek nem vigaszként kívánják magukat áruba bocsátani, kénytelenek vigasztalóvá válni annak érdekében, hogy fennmaradhassanak a valóság legszélsőségesebb és legsötétebb körülményei közt is. A radikális művészet ma sötét, fekete alapszínű művészetet jelent. Számos kortárs alkotás diszkvalifikálja magát azzal, hogy ezt nem veszi figyelembe, és például gyermeki örömmel játszik a színekkel. Tartalmi szempontból a fekete eszménye az absztrakció egyik legfontosabb impulzusa.” Mindebből Adorno levonja a következtetést: „Az eszközök elszegényedésével, amelyet maga után von a feketeség eszménye, sőt bármely tárgyilagosság is, elszegényedik a megköltött, megfestett, megkomponált is; ez beidegződik a leghaladóbb művészetekbe a némaság peremén.”[2]

Georges Didi-Huberman: Túl a feketén. fordító Forgách András, Jelenkor Kiadó, 2016. 52 oldal, 1999 forint

A kötet ezen a linken megvásárolható.

[1] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, (Képek mindennek ellenére), Paris, Les Éditions de Minuit, 2003. Könyvem megjelenése óta a képek szerzőjét, aki addig csupán „Alex” néven volt ismert, mint arról a néhány túlélő beszámolt, kétségen felül sikerült azonosítani: Alberto Erreráról van szó, aki 1913. január 15-én született Larisszában. A görög ellenállás aktív tagja volt. 1944. március 24-ről 25-ére virradó éjjel tartóztatták le, április 9-én deportálták Auschwitzba, és szelektálás után a birkenaui V. krematórium Sonderkommandójában lett „fűtő” (Heizer), vagyis a kemencéknél dolgozott. Meghatározó szerepe volt a rabok felkelésének előkészítésében.

[2] T. W. Adorno, Esztétikaelmélet, Teller Katalin fordítása (kézirat).