„Legyőzhetetlenül egyedül próbálja értelmessé tenni saját halandóságát”

Füst Milán talán a leggyakrabban idézett, legismertebb mondata ez: „életrajzom sincs, csak munkarajzom van” – amely egyébként így hangzik az előző mondattal együtt, teljes kontextusban A feleségem történetének francia kiadásához csatolva (lefordítva természetesen): „Nem vadásztam Dél-Amerikában, továbbá: sajnos, nem csábítottam el férjétől Lilian Mayforth világhírű filmszínésznőt, nem voltam kalózhajó kapitánya sem, de foglya sem – a munka foglya voltam, a szürke pokol legaljáé. Ennélfogva életrajzom sincs, csak munkarajzom van.”[1]

Schein Gábor 2017-es, a Jelenkornál kiadásában megjelent, s azóta Artisjus-díjjal kitüntetett monográfiája mintha ezt a – nyilván önmítoszt is képző – megállapítást erősítené meg, különösen, ha összevetjük az utóbbi néhány év hasonlóan nagyívű vállalkozásával, hiszen azokban az életesemények lényegesen hangsúlyosabbnak tűnnek. Nem csupán Arany Zsuzsanna Kosztolányi-életrajzára gondolhatunk itt, hiszen az bevallottan is egyértelműen biográfia, hanem az olyan, az életrajzi mozzanatokat az írói munkásság aspektusából tárgyaló munkákra, mint Ferencz Győzőtől a Radnóti Miklós élete és költészete (melynek műfaja „kritikai életrajz”), vagy éppen Havasréti József Szerb Antala, illetve Szilágyi Zsófia Móricz Zsigmondja.[2]

Schein Gábor könyvének koncepciójának elméleti alapját persze nem Füst Milán önszcenírozó kijelentése adja, lehetne monográfiájának tárgya egy mégoly „kalandos” életű író is hasonló munkássággal: abból is csak ilyen könyv születne. Hiszen a szerző már az Előszóban leszögezi, egyrészt azért választotta ezt a módszert, mert Füst lírai, prózai, drámai alkotásai nagyszámú műfaj- és műnemspecifikus kérdést vetnek fel, másrészt pedig azért, mert „nagy teret kívánt szentelni annak, hogy Füst műveit és műveinek műnemi csoportjait a velük kortárs irodalom összefüggéseiben tárgyalja”, azt remélve, hogy „a monográfia képes lesz [így] feloldani az integráció nehézségeit, ami a Füst-életmű kanonizációjának legnagyobb akadálya” (15.). Persze láthatóvá szeretné tenni egyúttal az irodalmi és társadalmi mező interakcióját is az olyan kiemelt jelentőségű pontoknál, mint az írónak a Nyugathoz fűződő viszonya, „zsidó” identitásképe vagy 1948 utáni társadalmi szerepvállalása.  Az életművet e műfaji felosztáson túl ugyanakkor integer egészként is kezeli, Walter Benjamin allegóriaelméletét mint sokféle zárat felnyitó kulcsot – interpretációs eszközt – működtetve rajta. Az elméleti részleteket most csak érintve, annyit mondhatunk, hogy részben Benjamin allegóriaelmélete vezeti el a szerzőt addig, hogy az eddig a szakma által nagyrészt elfogadottnak tekintett, Kis Pintér Imre-féle „személytelen személyesség”-fogalom, az „álarc és a perszonalitás Hegelre visszavezethető ismeretelméleti elképzelésével szemben” inkább egy nyelvelméleti kiinduláson alapuló, nietzschei elképzelést fogad el e fogalmakkal kapcsolatban, ami szerinte adekvátabb módon vezethet el bennünket Füst Milán „objektív költészet”-modelljéhez (68.), s mindezt az allegória destruktív-dekonstrukciós alakzatához köti. Ennek működésébe léptetésével, azaz amikor „az én ironikus maszkszerűségének játékában szüntelenül nyitott a jelentésekre, miközben a pátosz és az irónia oszcillációs terében e jelentések lebontása, eltolódása által” az igazságindex eltörlődik, örökösen elmozdulásban van, értelmeződik e sajátszerű személyesség. (81.) Továbbá a szerző azt is megállapítja, hogy „természetidegenségével a modern allegória és az ornamentalitás képviseli azt a jelszerűséget, mely erőteljes impulzusaival megbontja és (…) tarthatatlanná teszi a világ esztétikai visszatükrözésére, illetve a mimézis természethez kötött értelmezésére épülő művészetfilozófiai koncepciókat.” (138).

A hosszúra nyúlt, és talán csak egy nagyon szűk szakmai réteg által befogadható elméleti bevezető után, amely ekkora terjedelemben némileg terméketlennek is látszik – kicsit olyasféle érzésem volt, mintha egy távolugró elrugaszkodás előtt háromszor körbefutná a stadiont – következik a tényleges, műfaji fókuszú életmű-elemzés, amely viszont minden tekintetben érdekfeszítőnek, tartalmasnak és revelatívnak tűnik fel. Schein Gábor értelmezései új szempontokat hoznak be a különböző műnemek, műfajok – líra, dráma, nagyepika, kisepika – felől vizsgált szépírói munkásság megértésének folyamatába. Hogy csak néhányat említsünk: ilyen például a Füst-lírában oly gyakori halálversek allegorikusságának és írásjellegének kimutatása, amelynek végkövetkeztetése, hogy ez a műfaj olyan sírfeliratként, epitáfiumként működik, melyet az olvasó alkot meg a maga számára a halott/a halál allegorikus önéletírását (a halott bemutatkozását) – és ezzel együtt egy előzetes írásjelleget – érzékelve, majd radikálisan új írássá alakítva (A bánatos kísértet panasza, Önarckép). Ezzel a műfaji csoporttal rokonítható egy másik verstípus, a búcsúvételé, hagyatkozásé, emlékhagyásé, amely egyszerre nyúlik vissza egy erős magyar hagyományhoz, de egyúttal alá is ássa azt. A bukolikus versekben (Bukolika, A szőlőműves) az intertextualitás szintén csak kiemelt szerepet játszik – Füst itt úgy radikalizálja a műfaj megújítását, hogy megszünteti benne a didaxist.

Schein Gábor drámaelemzései közül talán a legtanulságosabb az Aggok a lakodalmon-ra vonatkozó, amely szerint Füst a Paul Ernst és az ő drámáit favorizáló Lukács György tragédiafelfogásával szemben egy, a demokrácia, méghozzá a metafizikai értelemben iránytalan demokrácia feltételeinek megfelelő drámát valósított meg, ahol nem egyetlen, kitüntetett hős, hanem a színdarab összes figurája „legyőzhetetlenül egyedül próbálja értelmessé tenni saját halandóságát” (274.) Ezért aztán ironikusnak minősül, hogy a görög sorstragédia – a sorsszerűség visszavételének antik tradíciója – a népszerűnek mondható romantikus cselekménnyel kerül össze. A monográfia szerzőjének értelmezése szerint az alakok és cselekvések motiválatlansága arra mutatnak rá, hogy itt – egyfajta stílustévesztés eredményeképp – a tragédia mint olyan lesz kérdésessé (merthogy metafizikai feltételeinek alapjai válnak problematikussá).  A Boldogtalanok című dráma a szereplők által elkövetett csalásokat mint a személyiség nyelvi-retorikai rögzíthetetlenségét, felépíthetetlenségét érintő jelenséget mutatja meg, A lázadó című pedig, amely egy haldoklást visz színre,  az alexandriai hagyományt megfordítva az alazónt (a hetvenkedőt, a csalót) teszi meg hőssé az eirónnal (az önreflexívvel) szemben; s Füst a műben nem csak a halált fosztja meg elvalótlanító patetikusságától, hanem a tényleges haláltapasztalat visszahozásával magának a tragédiának is új értelmet ad. Ennek a szemléletnek is köszönhető, hogy a 70-es években a realista színjátszástól elforduló – és az abszurd felé is tapogatódzó – színházak felfedezik maguknak Füst darabjait (a Boldogtalanokat, A lázadót, A zongorát).

Füst talán leghíresebb művét, A feleségem történetét – amely azonban nem lett prózapoétikai újítóvá vagy kánonalakítóvá – Schein Gábor a korai kisregények tanulságait, Wagner Bolygó hollandijának és Mach csak érzékszervi észlelésen alapuló emlékezésfogalmának figyelembe vételével elemzi. Az igazság pozíciójának megingására hívja fel a figyelmet: nő és férfi egyaránt kitett a körülöttük lévő érzéki képzeteknek és a nyelvi tapasztalat elsődleges voltának, így az igazság számukra mindig szóródik – ezáltal „a lét hézagaira” nyílik kilátás. Szintén érdekes, hogy Schein genderszempontokat is behoz a regény interpretációjába, Störr ugyanis a címmel ellentétben nem a felesége történetét írja meg, hanem a saját életrajzát, s a nőt – a másikat – szóhoz sem hagyja jutni, Lizzy erőszakos elnémítása pedig saját misztifikációja köré szerveződik. Az, hogy az asszony folyamatosan csalásokkal és a kapitány viszont csakis sejtésekkel (és gyakran félreértésekkel) élhet, kölcsönösen feltételezi egymást, s ez a megmagyarázhatatlan, bizonytalan helyzet léthelyzetté, a regény pedig – az olvasó számára is kevéssé átlátható – létallegóriává válik. (Ráadásul, mint az egy későbbi fejezetből kiderül, Füstnek ez a központi műve prózapoétikai összefüggéseket mutat három rövidebb terjedelmű szöveggel, A kapitány feleségével, A cicisbeóval, és a Szívek a hínárban-nal, belső intertextuális kapcsolatukat Schein Gábor rendkívüli alapossággal mutatja be.)

Az 1905 és 1944 között írt Naplóról legfőképpen a „zsidó”-fogalom (változatai) kapcsán esik szó: a „zsidóhoz” tartozó képzeteknek csak „változatairól” és nem változásairól beszélhetünk, mert azok a szemléleti keretek, amelyekbe az író „a zsidót” mint olyat rendezte, nagy vonalakban ugyanazok maradtak. A személyiségjegyeiben amúgy is kissé nárcisztikusnak mutatkozó Füst, aki egyébként általánosságban is különbözni vágyott a többiektől, le akarta választani magát a „zsidóról”, akinek testreprezentációját, biológiai-szellemi-morális adottságait tekintve elfogadni látszik az antiszemita sztereotípiákat. A szöveg énkonstrukcióiban szemmel láthatólag azonosul a korabeli társadalmat átható diskurzussal, a törvényszövegekkel stb., s ezekkel egybehangzóan démonizálja a (férfi) „zsidót”, betegséggel, gyengeséggel, csúnyasággal, élvetegséggel jellemzi. Persze ez hullámzik, olykor mintha magára is vonatkoztatná ezeket, máskor kívülről reflektál rájuk. Még 1938-ban is alacsonyabbrendűként írja le a „zsidót”, ám amikor a világháború táján megkeresztelkedik, inkább mintha a világ gyűlöletét akarná levetkőzni zsidóságával, s azzal érvel, hogy nem érdemes megőrizni ezt az amúgy is hibrid karaktert, s céltáblájává lenni az elállatiasodott ösztönöknek (bár a zsidókat továbbra is kívülről, „ti”-ként szólítja meg).

Még egy fontos életrajzi mozzanatra kitér a szöveg, Füst sajátos, billegő politikai megnyilatkozásaira a negyvenes-ötvenes években, álláspontjára autonómia és heteronómia között. Bár 1945-ben levélben élteti Rákosit, s A jelenés című verse, ez a Lenin-óda (1946) – miközben beilleszthető egyéb himnikus emelkedettségű versei közé – egyértelműen olvasható politikai megnyilatkozásként, ráadásul egyfajta teopolitikai – ószövetségi – magyarázatot ad a terror elfogadtatására (ami rossz történik Izráél számára, az az üdvösség érdekében történik), a költő végül nem lép be a pártba, s később már igyekszik távolságot tartani a hatalomtól. Mindenesetre ez a gesztusa szerepet játszhatott abban, hogy a pesti bölcsészkaron katedrát kapott – de nem könnyen, ezt zökkenőkkel teli folyamatot (pl. a habitusvizsga nehézségeit) egy külön fejezet írja le.

Schein Gábor monográfiájának értelmezései feltétlenül új szempontokat hoznak be a különböző műnemek, műfajok – líra, dráma, nagyepika, kisepika – felől vizsgált szépírói munkásság megértésének folyamatába. Viszont valóban szakkönyv, nehezen olvasható – vagyis az életrajzi mozzanatok egyébként igényes bemutatásán túl a többi, komoly esztétikai-filozófiai okfejtéseket tartalmazó fejezetet alapvetően kutatóknak, oktatóknak ajánlanám elsősorban.

(Schein Gábor: Füst Milán, Budapest, Jelenkor, 2017.)

Jegyzetek                                                                                                     

[1] Milan Füst: L’histoire de ma femme, trad. par E. Berki-S. Peuteuil, Gallimard, Paris, 1958, 29.

[2] Arany Zsuzsanna: Kosztolányi Dezső életrajza, Bp., Osiris, 2017; Ferencz Győző: Radnóti Miklós élete és költészete: kritikai életrajz, Bp., Osiris, 2009; Havasréti József: Szerb Antal, Bp., Magvető, 2013; Szilágyi Zsófia: Móricz Zsigmond, Bp., Pesti Kalligram, 2015.