Niran Frigyesi Judit: A klezmer zene utazása

Joseph Roth „Zsidók vándorúton” című esszéjében felvázolta a kelet-európai zsidók hontalanságának térképét. Régi és új otthonokról ír – otthonokról, amelyek nem otthonok.[1] Ezért adta Claudio Magris Roth-ról szóló könyvének ezt a címet: Mitől messze?[2]

Roth könyvének megvilágító példája egy Radziwillowból, a régi orosz-osztrák határhelységből Bécsbe vándorolt zenész, aki miután elvégezte a bécsi zeneakadémiát, rájött, hogy ő voltaképpen bohóc: „Játsszak Beethovent? Játsszak Kol nidrét? Egyik este, a színpadon állva, elkezdtem rázkódni a nevetéstől. Mit játszom én meg magam a világ előtt, én, egy radziwillowi muzsikus? Menjek haza Radziwillowba és muzsikáljak a zsidó lakodalmakban? Nem leszek-e ott még nevetségesebb? Azon az estén beláttam, nincs más hátra számomra, minthogy a cirkuszba menjek […] Bohóc vagyok.”[3]

A zsidó életérzésben nem utazásról és nem vándorlásról van szó, legalábbis nem abban az értelemben, hogy valaki kivándorol egy hazából egy másik hazába. A “bolygó zsidó” sztereotípiája nem magyaráz meg semmit. A folytonos úton levés nem kárhozat, hanem a lét alapállapota. Ahogy egy 18. századi haszid mester írta: “Szívedben csönd feleljen gonoszra és jóra egyaránt, mert idegen vagy ezen a földön.”[4]  Paul Celan így fogalmazta meg: „Megtaláljuk-e valaha azt a helyet, ahol az idegenség lakozik, a helyet, ahol az egyén, mint elidegenedett “én”, szabaddá válhat?”[5]  Roth hőse számára a bolond szerepe az a keret (az otthon), amelyben vállalni tudta idegenségét. Vajon Celan megtalálta-e azt a szerepet, azt az országot?

Az élet különböző szféráinak egybeolvadása a „kádos” (קדוש, “szent”)[6] gondolatában, egy transzcendentális élet igényének jegyében, a kelet-európai zsidó kultúra legfontosabb sajátsága. Bár a gondolat megtalálható a rabbinikus irodalomban, realizálása a napi élet szintjén fokozatosan alakult ki a kelet-európai életben, meghatározva a zsidóság világképét nagyjából a 18. századtól egészen a Soáig. Ma úgy mondanánk: a vallásos érzület határozta meg az élet minden aspektusát.

Azonban a „vallás” szó félrevezető. A tradicionális zsidók nem tekintették életmódjukat vallásnak. Számukra zsidó „élet”-ről volt szó. Ezt az életet nem lehetett feldarabolni vallási és világi szférákra.

A kelet-európai zsidó életérzés egyik legerősebb eleme az otthontalanság és a misztikus vágyódás – elvágyódás a tökéletes világba. Ez az állapot nem szomorú és nem vidám, inkább a kettő ötvözete. A vágyódás fájdalmas, de a hit, hogy érdemes vágyódni pozitív. (Nem véletlen, hogy sokan úgy érzik, a zsidó dallamok egyszerre szomorúak és vidámak.) Ez nem vallás, és nem „Zeitgeist”, bár természetesen nem lehet megfeledkezni arról, hogy ennek az életérzésnek a hátterében rettenetes társadalmi bizonytalanság volt, és vallási szempontból beilleszthető „a messiási idők utáni vágyakozás” sémájába. Mégis, a mélyén egzisztenciális felismerés rejlett: az egyén a világban való feloldhatatlan idegenségének felismerése.[7]

Hova lehet el- vagy kivándorolni az otthontalanság, a kozmikus tökéletesség után való vágyódás érzéséből?

 

***

 

A kelet-európai zsidó kultúra egyik legismertebb, emblematikus terméke az ú. n. klezmer zene. Ez a zene lényegében elpusztult a Soával. Csak annyi menekült meg belőle, amennyi „kivándorolt” Kelet-Európából Amerikába. Vajon teremtett-e otthont e zene számára az a kevés hivatásos klezmer zenész, aki Amerikába menekült? És mi maradt a valamikori kelet-európai klezmer zenéből, mikor a „revival” hullámmal, visszaszivárgott Európába, főként Németországba? Vajon nem vesztette el az utazások során az otthontalanság érzését, tehát a „lelkét”, a valódi értelmét?[8]

Évszázadok során, az orvos és a kereskedő mellett, a zenész volt az egyik leggyakoribb zsidó foglalkozás.[9] Bohémiának a Habsburg birodalomhoz való csatolása után, Európában először, megjelennek zsidó céhek. A zenészek az elsők között kapnak céh jogot, Prágában valószínűleg már 1558-ban.[10] A 16. század folyamán prágai dokumentumokban többször felbukkannak zsidó zenészek (királyi felvonulás 1512-ben, esküvői ünnepség 1580-ban, stb.). 1641-ben a zsidó zenészek már keresztény ünnepeken is zenélhetnek, és a 18. századtól zenész céhek alakulnak Lengyelországban is.[11]

A „klezmer zene” modern kifejezés.[12] Klezmer (כְּלֵי זֶמֶר  klé-zemer) voltaképpen hangszert jelent, a szót azonban a 16-17. században hivatásos zsidó zenészek megjelölésére kezdték használni. A klezmer szóhasználat rangot jelentett. A szónak bibliai asszociációja van, ez hangsúlyozta ki, hogy a céhbe tömörült zsidó zenészek nem vándorkomédiások, hanem letelepedett elismert mesteremberek, mint a hajdani bibliai zenészek.

A dokumentumok tanúsága szerint, a klezmerek nemcsak a nem-zsidó arisztokráciának játszottak, hanem a zsidó közösségnek is, elsősorban esküvőn és a szombat bejövetelét megelőző hangszeres koncerten. Egy 17. századi sírkövön olvashatjuk: „Itt nyugszik Avram zenész [Avram klezmer] a „Manna Korsója”, Hirsch Kubia fia, legyen emléke áldott, a zenészek céhének tagja, egyike [a zenészeknek, akik zenéltek] a zsinagógában szombat bejövetelekor.”[13]

Az Európán kívüli zsidó közösségek történelmének dokumentumaiban is találunk említést hivatásos zenészekről. A fennmaradt forrásokból úgy tűnik, hogy ezek a zenészek a zsidó közösség számára lényegében ugyanazt a zenét (vagy annak „zsidósított” változatát) játszották, mint amit a környező népeknek. Ez érthető, ha figyelembe vesszük, hogy a zsidó közösségek óriási hangsúlyt fektettek arra, hogy imazenéjük recitatív rétege (amely a zsinagógai zene központi stílusa) tradicionális és a környezet zenéjétől különböző legyen. A hangszeres zene azonban szórakoztató zenének számított, ennek „zsidó jellege” kevésbé volt fontos.

A kelet-európai zsidóság esetében azonban más a helyzet. Nem tudjuk, mit játszottak a prágai céh zenészei szombat bejövetelekor. Azonban a 17. század folyamán, de legkésőbb a 18. században kialakult Kelet-Európában egy sajátos zsidó hangszeres zene. Hatalmas zenei világról van itt szó, amelyet az egész kelet-európai zsidó területen, Vilnától Odesszáig ismertek, és amelynek repertoárjából több száz darabot sikerült az utolsó pillanatban lejegyezni, illetve felvenni. A kelet-európai zsidó hangszeres zenének önálló műfajai, formái, zenei stílusa és előadásmódja van – olyan műfajok, formák és stílusok, amelyeket a környező népzenékben nem találunk meg.

Nem lehet ennek a jelenségnek a fontosságát eléggé hangsúlyozni. Mert éppen Kelet-Európában, ahol a „kádos” és a transzcendentális átjárta a zsidó élet egészét olyannyira, hogy világi kultúra jóformán nem létezett, ennek a mélyen vallásos, „elmaradt” zsidóságnak szüksége volt arra, hogy a hangszeres zene világában is kifejezze etnikai identitását. Különös ez, hiszen a hangszeres zene világi – a hangszeres zenének nem lehet szerepe az imában, a zsinagógában és ünnepeken (ezekben a szituációkban tilos hangszeren játszani).

A hangszeres (klezmer) zene elsősorban esküvői zene volt. A kelet-európai zsidók számára azonban az esküvő nem „mulatság” volt, hanem a megtérésnek és a megbánásnak az ünnepe – az élet múlásának és a halál közeledtének felismerése. Az esküvői rituálénak a vacsora utáni utolsó része szabad tánc volt. Ezt komplex szertartás előzte meg, amelyben rituális táncok és koncertszerűen hallgatásra szánt rituális vagy szabad meditatív darabok váltakoztak.[14] A rituális táncok egy része komikus, sőt kifejezetten humoros volt, de a szertartás csúcspontját komoly és meditatív darabok képviselték.

Azonban még a vacsora utáni szabad tánc is komoly volt, és lényegileg különbözött a környező etnikumok néptáncaitól. A kelet-európai néptáncokban, elsősorban a férfi szólótáncban, általában nagy súlyt fektetnek a virtuozitásra. Ezzel szemben a zsidó táncokban a lépések egyszerűek, és a férfiaknak nincs alkalmuk fizikai erőt igénylő mutatós ugrásokkal imponálni.

A kelet-európai zsidó közegben egy jó táncosnak három dolgot kell tudnia. Az első: egyéni variációkkal táncolni az egyébként egyszerű lépéseket; a második: kézmozdulatokkal, gesztusokkal táncolni. A harmadik és a legfontosabb: a táncosnak el kell „mesélnie egy történetet”, egy szituációt – el kell táncolnia egy érzést. Minden ezt a célt szolgálja; a lépések variációja és a kéz gesztusai nem önmagukért, hanem az érzelmek kifejezéséért vannak. A zsidó táncos teste és keze beszél, rimánkodik, kér, sír, nevet, imádkozik és elvágyódik.

Ilyen táncot nem lehet akármilyen zenére táncolni. A dallamokban zenei ötleteknek kell lenniük, olyan ötleteknek, amelyek a táncos érzelmi világára reagálnak, és amelyek inspirálják a táncost további „mesélésre”. A zenésznek meg kell értenie, mi a táncos érzelmi története, és segítenie kell, hogy a történetet kibontakoztassa.[15]

A tánc beszél, a táncos keze beszél és gesztikulál, és a zenei frázisok, a dallamok, a formai váltások, a modulációk beszélnek. Olyan érzelmeket mondanak el, amelyek szavakkal nem fejezhetőek ki. Shira Gorshman „Szótlan szívek” című novellájában leír egy különös jelentet. A történet egy lányról szól, aki otthagyja falusi vallásos családját, gyárba megy dolgozni, hogy szabad, önálló, modern életet élhessen. Az anyja megszakít minden kapcsolatot a „hitehagyott” gyerekkel, könyörgő leveleire sem válaszol. A lány sok év múltán meglátogatja családját. A péntek esti vacsora végén, a férfiak énekelni és táncolni kezdenek. Akkor beáll a lány édesanyja a kör közepébe, és eltáncolja bocsánatkérését. És a lány táncban válaszolja, hogy megbocsájt anyjának.[16]

Zev Feldman mesélte, hogy édesapja sosem heverte ki az amerikai emigráció okozta traumát, és sosem beszélt Európában maradt és a Soában elpusztult családjáról. Beletemetkezett az imakönyvébe vagy a „Der tog” jiddis napilapba. De néha otthon, látszólag minden ok nélkül, hirtelen táncolni kezdett, szenvedélyesen, „furcsa ollózó lépésekkel. Soha nem hangzott el egy szó sem, csak a tánc nyelvén beszélt.”[17]

Ennek a stílusnak, a táncban és a zenében egyaránt alapvető jellemzője a kontroll, vagy úgy mondhatnánk: a tartás, a büszkeség. Nem lép túl egy bizonyos tempón és hangerőn, sosem túlzó vagy hisztérikus. A zene és tánc, ha szenvedélyes is, mindig intim marad, befelé forduló, és sosem hivalkodó vagy magamutogató. Nem is lehet másképp. A tradicionális kelet-európai zsidó életben minden cselekedet az otthontalanságról, az elvágyódásról, az Örökkévalóhoz való vágyódásról szól. És végső soron, mint az életben minden, a tánc és a hangszeres zene is: ima.

Emlékeznünk kell, hogy ebben a kultúrában az ima egyéni aktus. Mindenki hanggal imádkozik, saját stílusában. Az ima nem volna „valóságos”, ha nem az egyén hanglejtésével, tempójával, hangszínével és dallamával szólalna meg, ha nem az egyén karakteréből, élettapasztalatából, és pillanatnyi érzelmi állapotából fakadna fel.[18]  Az ima dallama az egyén szavakkal kifejezhetetlen lelkiállapotából eredő hullámzás és gesztikulálás, az elérhetetlen otthon artikulálása. A kelet-európai zsidó közösségek hittek abban, hogy dallamokban és mozdulatokban olyasmit lehet elmondani, amit szavakban sosem, hogy az ember az önmagával és a világgal szembeni idegenségének érzetét, ha megszüntetni talán nem, egy pillanatra fel lehet szabadítani – imában, dallamban, zenében, táncban.

Mit lehet kezdeni ezzel a zenével és tánccal Amerikában, a siker, a pénz, és a „korlátlan lehetőségek” országában? Mit lehet kezdeni ezzel a mai Európában vagy bárhol máshol a globalizált pop-zene jólét arénájában? Menthető-e ebből valami? Érdemes-e megmenteni? Vagy fogadjuk el, hogy ez a kulturális termék nem élte túl a földrajzi- és az idő-utazást? Vagy gondoljuk, hogy ez a zene és ez a tánc titkot rejt számunkra, amely egy nap majd megnyílik?

 

JEGYZETEK

 

[1] .         Joseph Roth. Juden auf Wanderschaft, 1927, magyar kiadás: ford. Szaszovszky József, Budapest: Makkabi, 1989.

 

[2] .         Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, Torino: Einaudi, 1971. Magyarul pontosan: Mitől messze? Joseph Roth és a keleti zsidó hagyomány.

 

[3] .         Roth i.m. 63-64. oldal

 

[4] .         A Hayyim va-Hesed haszid traktátusból idézi Rivka Schatz Uffenheimer, Hasidism as Mysticism. Quietisitc Elements in Eighteenth Century Hasidic Thought, ford. Jonathan Chipman, magyar forditás tőlem. Princeton, New Jersey: Princeton Univesity Press, 1993. 90. oldal.

[5] .         Paul Celan. Dankrede von Paul Celan, Georg-Büchner-Preis, 1960. “Finden wir jetzt vielleicht den Ort, wo das Fremde war, den Ort, wo die Person sich freizusetzen vermochte, als ein – befremdetes – Ich? Finden wir einen solchen Ort, einen solchen Schritt?”

 

[6] .         A  szót általában úgy fordítják, hogy „szent”. Azonban a magyarban a keresztény konnotációt hordozó „szent”, vagy „szentség” szó nem adja vissza a héber kádos (קדוש) értelmét. A zsidó koncepcióban a kádos a való világ realitásán kívül álló, mindent átfogó és minden létező dolog forrásaként, az emberi aggyal felfoghatatlan eszme. Egy valóságos ember vagy létező dolog nem lehet kádos (annak ellenére, hogy a hétköznapi beszédben néha használják ezt a szót dicséretképpen).

 

[7] .         Hogy ez az életérzés nemcsak vallás, hanem filozófia, azt megértjük Emmanuel Levinas műveiből. Levinas például a “messiás” gondolatát filozófiai kategóriaként (is) értelmezi. Ld: Totalité et Infini: essai sur l’extériorité (1961), Altérité et transcendence (1995), és különböző esszék a talmudról (1968, 1977). Levinas zsidó vonatkozású írásainak antológiája angolul: Difficult Freedom: Essays on Judaism (1963).

 

[8] .         Ez természetesen nemcsak a zsidó kultúra vándorlásának kérdése, hanem minden kultúráé, amelynek földrajzi helyet illetve társadalmi közeget kellett váltania. Ugyanígy megkérdezhetnénk (és kérdezzük állandóan): mi menthető meg, például, egy afrikai törzsi tradícióból, ha a törzsi élet egészét nem lehet folytatni.

 

[9] .         Az itt következő történelmi összefoglalásban és a klezmer zene jellegének leírásában elsősorban Walter Zev Feldman alapvető munkájára támaszkodtam: Klezmer. Music, Mistory and Memory. Oxford University Press, 2016.

 

[10] .       Ibid. 67-71.

 

[11] .       Ibid. 71-79.

 

[12] .       A „klezmer music” terminus a 20. századi amerikai revival szóhasználata, a hetvenes években bukkan fel először.

 

[13] .       A „Manna Korsója” egyértelműen dicséret. Ld. Feldman 2016, 69-70. oldal.

 

[14] .       Feldman fent említett művében leírja az esküvői rituálé lefolyását, minden rituális aktushoz hozzárendelve az annak megfelelő zenei műfajt: 154-155. oldal.

[15].        Nagyszerűen mutatja be ezt példával és magyarázattal Zev Feldman  moszkvai workshop-ján: https://www.youtube.com/watch?v=OH9kCqrLPXI

[16] .       Shira Gorshman. “Unspoken Hearts” In: Forman, Frida, Ethel Raicus, Sarah Silberstein Swartz and Margie Wolfe, kiad. Found Treasures – Stories by Yiddish Women Writers. Előszó: Irena Klepfisz. Toronto: Second Story Press, 3/1997, pages 145-157.

[17] .       Feldman. i.m. xii.

 

[18]         Judit Frigyesi, “A népzenei összkiadás elviselhetetlen könnyűsége: az előimádkozó a kelet-európai zsidó szertartásban,” Magyar Zene 3-4 (2004), 235-250. Eredetileg angolul: “The unbearable lightness of ethnomusicological complete editions: the style of the ba’al tefillah (prayer leader) in the East European Jewish service,” Studies in the Sources and the Interpretation of Music. Essays in Honor of László Somfai on His 70^th Birthday, ed. László Vikárius and Vera Lampert (Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2005), 7-18.