Magánapokalipszis

Leo Perutz: Az Utolsó Ítélet mestere, Jelenkor Kiadó, 2011, 254 oldal, 1900 Ft

Gottfried von Yosch báró egy este vendégségbe érkezik Bischoffhoz, a híres színészhez, akit nem sokkal később – miután egy felettébb különös öngyilkossági históriáról számolt be a társaságnak – holtan találnak. A gyanú természetesen azonnal a báróra, történetünk narrátorára terelődik, hiszen Bischoff felesége korábban az ő szeretője volt, és valóban: minden jel arra utal, hogy féltékenységből végzett a színésszel. A bűnügyi regények klasszikus szituációja ez, ám Perutz mesterien, sőt, ironikusan használja a kliséket és a zsánerfigurákat, a morcos doktortól kezdve a háborús élményeit elfojtó, „orosz lelkületű” kalandorig. De alighanem épp ebben, a klisék eredeti felhasználásában rejlik a krimiirodalom vonzereje. A saját művel szembeni ironikus távolságtartásban viszont inkább az tükröződik, hogy Perutz a film – szükségszerűen leegyszerűsített – formanyelvét inkább korlátként érzékelte, annak ellenére, hogy már egészen korán sikeres filmes szerzőnek számított. Az Utolsó Ítélet mestere tehát – ami egy Murnau számára írt forgatókönyvből nőtt ki – az író szándékai ellenére vált (Adorno és Benjamin szerint) a műfaj kiemelkedő alkotásává. Továbbá – hiszen az (ön)gyilkosságok hátterében egy könyv áll – Borges meghatározó olvasmányává. A prágai szefárd családban született, majd ízig-vérig bécsi íróvá váló Perutz művei iránti érdeklődés Európa-szerte megújulni látszik, hazai újrafelfedezése pedig – hiszen a háború előtt magyarul is megjelent több regénye – a korszak irodalmából kitűnő érzékkel válogató műfordítónak, Tatár Sándornak köszönhető.
A fentebb említett megbecsültséghez azonban több szükségeltetik, mint a feszes dramaturgia, a szereplők és minden apró gesztusuk közti tökéletes összhang; nem adná meg a titokzatos többletet sem a baljós asszociációkat ébresztő cím, sem a misztikus, bár nagyon is profán megoldással záruló rejtély. E bizonyos megragadhatatlan többletet hordozó réteg csak későbbi hatástörténetükben rakódott rá a „bécsi századvég” könnyedebb szellemű íróinak életművére: így nyerte el jelentőségét az élet illúzió voltát hangsúlyozó Schnitzler, Meyrink Gólem című regénye, az okkultizmus, Kafka egyes moziélményei, sőt, maga a modern lélekelemzéssel szinte egyidős film is, mint a belső meghasonlottságot vizuálisan is átélhetővé varázsoló művészet.
Perutz regényét is e szorongató aura jellemzi: az egyéni bukáson túl valami meghatározhatatlan, de bizonnyal általános összeomlás előérzete sugárzik belőle, ti. hogy az elnyomott, lélekrajzunkat végletesen meghatározó érzelmek egyszer csak előtörnek majd, a privát apokalipszisek pedig mintegy összeadódnak. Perutz legnagyobb ambíciója valószínűleg nem volt több mint egy – ama kissé ódivatú felfogást igazoló – művészregény, miszerint a zsenialitás és a végítélet „harsonavörösében” úszó megszállottság együtt jár. Továbbá annak a modern pszichológiából kiinduló nézetnek az illusztrálása, hogy minden művészeti tevékenység a lelki sérelmekben és a kozmikus rettegésben gyökerezik.
Noha a mű 1923-ban, azaz a katasztrófa első felvonása után született, feltehetően maga a szerző sem sejtette, miféle mélyebb nyugtalanság lappang minden motívumában. Von Yosch báró becsületkódexe – ahogy Guszti hadnagyé – már érvényét vesztette; a rejtélyes öngyilkosságok minden esetben zárt helyiségben történnek, az áldozat mégis mintha fejvesztve menekült volna valami elől; ráadásul aki meg akarja fejteni az öngyilkosságok indítékát, az hamarosan maga is önkezével vet véget életének; a báró, akit hallucinációk, apró emlékezetkiesések, időzavarok gyötörnek, olyannyira kibillen egyensúlyából, hogy már maga sem tudja, nem ő volt-e a tettes; és végül ott van a „közreadó” zárszava, mely végletesen elbizonytalanít bennünket abban a tekintetben, mit is olvastunk valójában: egy objektív beszámolót, avagy egy kényszeresen önigazoló bűnös agyszüleményét.

Csáki Márton