Diaszpóra (és) művészet

A második évezred végére kü­lönleges évszázad maradt. Az emberi civilizáció egészében is külön fejezet, de a szemé­lyiség kultúrában megjelenő, az egyén­nek az egészre újszerű, sokszor döntő hatását tekintve is sajátos korszakká lett századunk. Az újat nem csak a korszellem hozta, de az egyén tudatosan akar­ta és tette. A folyamatot modernitásnak, a művészetekben modernizmusnak vagy tagadó nyelvtani formával avant­gárdnak nevezte el. Nyugaton e bonyo­lultan összetett, helyenként speciálisan eltérő világállapot-változást a tudomány több ága is vizsgálja. A magyar huszadik századi művészetekről szinte semmi­lyen átfogó elemzés nem készült. Ha mégis, annak objektivitását – a téma alapvetően kulturális jellege ellenére – máig befolyásolja a politika. Például a képzőművészetek területén is – számos méltányolható történelmi tényezővel magyarázhatóan -, de máig megíratlan az évszázad története. Ez mulasztás, mert e században a képzőművészeteknek legalább olyan erős filozófiai és kom­munikatív szerep jutott, mint utoljára talán a reneszánsz időszakában. A hiány feloldásában – mert a modernizmus a diaszpórától elválaszthatatlan – jelentős lépés lenne, ha végre nemzetek és tudo­mányágak fölötti lehetne a kutatás. Eh­hez először az egyes nemzetek kultúrá­ján belül, a jelentős kisebbségek szere­pét tabu és előítélet nélkül vizsgálva kel­lene közelíteni. E kisebbség Európában lehet akár német, svéd, skót, flamand, vallon vagy baszk is, de leggyakrabban éppen a zsidó, mely nép két évezrede él diaszpórában szerte a világban. A diasz­póra-lét sajátossága a gyakran kénysze­rű én- és önvizsgálat, az elemző elmélyülésnek is kedvező magány, a korlát­döntésre ösztönző elszigetelődés. Ha a modernitás egyik ismérve az egyén gon­dolatának új, szabad kifejezési lehetősé­ge, úgy a modernizmus gyökereit a diasz­póra-kultúrában kell keresni. Adott poli­tikai nemzetiségi határok között is meg­sokszorozódott a társadalmi mobilitás. E folyamat szélesebben értelmezi a diaszpóra funkcióinak kutatását.

A korábbi elszigetelt tudományok ha­tárait átlépő megközelítésnek megfelelni látszik a kultúrantropológia interdiszcipli­náris szemlélete. Az antropológia szót e század végzetes rasszizmusa gyanússá tette. A közelmúlt fajelméleten, vallási megkülönböztetésen alapuló népirtásai járultak hozzá, hogy sok helyen szinte össztársadalmi szinten hárítják egy-egy nép, például a zsidóság szerepének vizs­gálatát. Ezért a műtörténet inkább az esztétizálás felé fordult, amikor erre a tragikus tényezőre, vagy a marxista ideo­lógia kizárólag osztályalapú történelmi gondolatmenetére reagált. A társadalmi mozgások, például az egyén szerepének szűk látókörű, „antiszociális”-ként való kezelése egyoldalúan a csoportokat preferálta.

Ezt a krónikus féloldalasságot szeretné a Budapesti Zsidó Múzeum kiállítása és így ez a bevezető is egy tudatosan vállalt, egy irányba – a személyiség szerepe felé – figyelő tézissel helyrebillenteni. A vizuálantropológia újabb szemszögével te­kinteni az európai és a magyar modem képzőművészet jelentős szeletére. Az olyan hagyományos emberi tevékenysé­gek miértjére kérdezni, mint amilyen a – holocaust és Adorno ellenére is, úgy lát­szik örök – költői valamint képzőművé­szeti kreativitás, valószínűleg önma­gában még nem vezethet szintézishez.­

Abban biztosan segít, sőt közönségéről eleve feltételezi, hogy itt és most képes az egykori „zsidókérdés”-nek végre pozi­tív kulturális minőségeire figyelni. „A nem magyar nemzetiségek jelentős ré­sze ugyanis gyakorlatilag asszimilálódott, a szellemi súlyában, politikai befolyásá­ban legjelentősebb virtuális kisebbség a zsidóság nem is szerepel kisebbség gya­nánt’ – írja 1997-ben Bíró Béla polito­lógus. Hozzáteszem, a magyar zsidóság nagy többsége ennek az évszázadnak már az elejére annyira asszimilálódott, hogy a kettős kötődés kulturálisan pozi­tív „megkülönböztetésén” túl másfélé­nek nincs és nem volt logikus helye. Te­hát a kiállítás megrendezésének oka egy­általán nem politikai, annál inkább szel­lemi természetű.

Mit jelent tehát a zsidóság az európai társadalmak illetve azok kultúrájának, művészetének kontextusában? Ha szó­ba került, mindig felmerült ez „a tyúk vagy a tojás” kérdés, nevezetesen: zsidó származású művészeket vagy zsidó té­mákat szoktak gondolni. Véleményem szerint a zsidó, a biblikus tematika vagy valamilyen, csupán historikus rendű lel­tár tovább hárítja a vizsgálódást. Feltét­lenül fontosabb ennél – legyen szó akár figurális, akár absztrakt, tehát lényegé­ben témátlan képzőművészetről, és szélesebb értelemben magáról az urbanizá­cióról – a modernitás maga. Mert a zsi­dóság kulturális hagyományaival: évez­redes szövegelemző, fogalomboncoló analitikus gyakorlatával, valamint a val­lás kínálta személyes ember-isten kap­csolat individuális hagyományával és a diaszpóra-létben kialakult szenzibilitással, illetve a diaszpóra történelmével magával: meghatározóan befolyásolta a huszadik század legfontosabb szellemi mozgásait. Ennek kiinduló feltétele az volt, hogy a gettóból történő kilépés és társadalmi befogadás egybeesett az új tudományos és művészi kifejezés, egy megújított nyelv és metanyelv megalko­tásának európai igényével.

Ezek a főbb okai annak, hogy a zsidók változást vállaló jelentős rétege – más di­aszpóra helyzetbe került kisebbségekkel és alkotó személyekkel együtt – kiemel­kedő szerepet vállalhatott a modernitás és a modernizmus megteremtésében. Emmanuel Lasker, a múlt század máso­dik felének zsidó származású sakkfenoménja – civilben német filozófus és sakk­teoretikus, az első sakk-világbajnok, az ugyancsak zsidó Steinitz legyőzése után 27 éven át megtartotta világelsőségét – a zsidóság különleges sakkbéli képessé­geit elemezte 1911-ben a Pester Lloydban. Szerinte a szellemi sikerek az emlékezet és a fantázia együttes hatására vezethe­tők vissza: „Az emlékezet tények töme­gét tárolja, ezek téves vagy helyes megfi­gyeléseken alapulnak, fia e tényeket át­tekinthetően, helyes oksági összefüggés­ben rendezik, akkor ebből jó ítélőképes­ség összegződhet. De aki kevés vagy té­vesen felfogott tényeket rögzít magában, az rosszul fog dönteni. A zsidók ősei a té­nyek világát nagyon hamis fényben lát­ták A gettó nem volt előnyös kilátópont. Ezért lehet az örökölt ítélő- és megfigye­lőképességük is gyenge, mert keveset volt módjuk azt gyakorolni…. De minden elnyomott nemzetnek több a fantáziája, mert valamivel több sóvárgás van ben­ne, mint a többiekben. A fantázia hajtó­ereje az akarat. Minden szükség vagy baj, amit valaki meg akar szüntetni, a fantáziát serkenti, a jóllakottság, a kielé­gített vágy nem ingerli a képzeletet.” Te­hát szerinte a zsidók a fantáziára folya­matosan rá voltak kényszerítve, mert nem volt könnyű helyzetük. „A kényelem kiváltságai azoknak voltak fenntartva, akikkel a hatalmasok barátságban álltak. Ezekhez a zsidók soha nem tartoztak.” A jelenséget tehát Lasker sem etnikai sajá­tosságként, hanem a szociálpszichológia szemszögéből ítéli meg. Alapjában és döntően ebből indul ki a mi kiállításunk koncepciója is.

A modem képzőművészet kiugrása el­választhatatlan az urbanizáció robbaná­sától. A városokba áramlás millió és mil­lió ember számára jelentette a diaszpó­ra-lét kezdetét, gyakran anélkül, hogy az egyén átlépne akárcsak egyetlen ország­határt is. Diaszpóra: elég ahhoz a váro­siasodás. A városba került, még jámbor szülők gyermeke egyszerre lesz lázadó és, mint például Kafka, a stetl közösségé­nek melege után vágyódó „tékozló fiú”. Ennek az egyszerre fájdalmas és feleme­lő folyamatnak fantasztikus európai és magyarországi ívét Berend T. Iván né­hány adatával szeretném vázolni: „A 19. század az európai urbanizáció egyedülál­ló korszaka. Új ipari városok, többmilliós metropolisok születtek… Berlin, a 172 ezer lakosú város 2 milliós agglomerációvá vált. Nyugat-Európa országai lakosságá­nak többsége, először az emberiség tör­ténetében, városi lakosság lett. A váro­sok nyaktörő sebességű növekedése azonban csak Európa gyorsan iparosodó nyugati felére volt jellemző. Lisszabon és Róma, Madrid és Barcelona, Stockholm és Koppenhága megmaradt 300-500 ezer lakosú, közepes nagyságú város­nak a Balkán fővárosai, Belgrád és Szó­fia pedig álmos kisvárosok maradtak, 100 ezer főt sem túllépő lélekszámmal. Magyarország előrehaladt ugyan a mo­dernizáció útján, de korántsem vált ipari országgá. Az első világháború előtt a la­kosságnak még közel kétharmada a me­zőgazdaságból élt, s mindössze 17 szá­zaléka lakott városi településeken. A ma­gyar városok zöme ennek megfelelően megmaradt csendes, poros vidéki kisvá­rosnak.” Ezzel ellentétben Budapest la­kossága, valóságos európai csodaként a 19. században hússzorosára nőtt. A kez­detben még önálló három város együttes lakossága is csak 54 ezernyi volt. A fővá­ros az 1873-as egyesítéskor 300 ezer la­kossal már elérte az előbb idézett világ­városok növekedési tempóját. A csoda folytatódott, és az elővárosi gyűrűvel együtt 1914-re 1,1 milliós metropolisszá duzzadt.

Az újonnan kialakuló vállalkozói réteg húzóerőinek soraiban is nagy számban voltak jelen a zsidó származású beván­dorlók. A kereskedők, újságírók, ügyvé­dek, bank- és ipari tisztviselők, orvosok és színészek mintegy fele zsidó szárma­zású volt, és zömük Budapesten dolgo­zott. Budapesten még a századfordulón is kisebbségben voltak a kizárólag ma­gyarul beszélők, hiszen a lakosság 60 százaléka kétnyelvű vagy német anya­nyelvű volt. A mai gyér nyelvtudással, az együttéléssel járó, mára egyre fogyó tole­ranciával, a másik létének, szokásainak, hagyományainak szűkülő tűréshatárával egybevetve érthető, amit a mai állapo­tokhoz viszonyítva pozitív kulturális többletként értékeltem. És ebben még nincs benne a valós szellemi többlet. Amit egyebek közt a századforduló sokáig kárhoztatott, a párizsihoz fogható kávéházkultúrája jelentett. A felvilágoso­dott – zsidókat is fogadó – nyugati ne­messég irodalmi szalonkultúrájából és a magyar reformkor szokásaiból együtt származó, mára eltűnt vendéglátótípus az urbanizáció egyik szellemi jelképe lett. A kávéházak a századfordulón Európa-szerte modem szellemi élet – főként az irodalom és a sajtó – valóságos intézményhálóját alakították ki. Budapest bel­ső részein a századelőn mintegy 600 ká­véházban éjjel-nappal kommunikáció folyt a kultúráról. A „New York”, az „Ab­bázia” vagy a Japán” az elit kultúra fo­galmaivá váltak. Nem egy közülük való­ságos szellemi műhellyé nőtt, miközben a kultúra állami intézményei és számban is ugrásszerűen gyarapodó alkotó sze­mélyiségek a zene, a különféle színházi műfajok, a képző- és iparművészet, vala­mint az építészet területén a világ szín­vonalán produkáltak, sőt nemegyszer meghaladták azt. A magyar szecesszió építészete, annak mind a nemzetközi, mind a nem­zeti stílus felé tartó ága az európai csúcsot jelenti.

Példaként: a nemzeti építészetnek egy német származású építész, Lechner Ödön, a premodernnek pedig tanítványa, a zsi­dó születésű Lajta Béla volt stílusteremtő mestere. E gyökereket azonban a teljes asszimilációt diktáló huszadik századi modem nacionalista nemzetállam­nak sem jobboldali, sem internacionális változatá­ban nem illett hivatalosan érzékelni. Nem is beszélve a faji és osztályalapon kire­kesztő kurzusok előítélete­ken alapuló elutasításáról, amely a numerus clausustól egészen a hivatástól va­ló eltiltásig terjedt. Ez az emigráció új hullámait, a zsidó helyett – az asszimiláns magyar zsidók és akár Bartók Béla példájával is jellemezhető magyar értel­miség – újabb diaszpóra­-hullámát hozta.

A Budapesti Zsidó Mú­zeum Diaszpóra (és) művé­szet című 1997-es képzőművészeti tárla­ta a vizualitás szellemi funkciói felől kí­ván az elmúlt százötven év közép-euró­pai folyamatai között tájékozódni. Egy­szerű időrend helyett a tradíciót és az újí­tást, mint két nem mindig egymással szembeállítandó alkotó magatartást vá­lasztja vezérfonalául. Ez a kettősség erő­sebb rendezőelv az időrendi csoportosí­tásnál. Az utolsó százötven év magyar képzőművészete semmiképpen sem fűz­hető biztonságosan egy egy irányba mu­tató kronologikus szálra, pontosabban ilyen szemléletű megközelítése csak ha­mis és durván leegyszerűsített torz mása lehet mindannak, ami itt ebben az idő­szakban például a festészet területén tör­tént. A műtörténet pedig gyakran ítél pil­lanatnyi megfontolásból egy irányt, alko­tói gondolkodást „zsákutcának”. A két vi­lágháború okozta törés, a közötte húzó­dó rövid időszakban rendkívül gyorsan történt modernizáció a művészetek el­fojtásához, és az 1945 utáni cenzúrához vezetett. Ezek felborították a művésze­ti irányok, áramlatok természetes ala­kulását, de a művészek életébe, sorsá­ba is igen gyakran végzetesen szóltak bele. A holocaust után az a vizuális nyelvi kísérlet, amelyet a művészeti centrumokban, közös gondolkodású csoportokban az alkotók „standardizál­ni” próbáltak, többé nem ígéri a sikert. A képzőművészeti alkotás mint metanyelv, felkerül arra a Gershom Scholem által meghatározott listára, ame­lyen a Gólem, a (házi)állatok és a gé­pek sorakoznak. Az isteni minta sze­rint teremteni vágyó ember sokat tudó, de nyelv nélküli kreatúráinak sorába. Lőw rabbi teremtőereje és a képző­művészek kreativitása a teremtéshez képest csak gyenge kópia.

A Budapesti Zsidó Múzeum képzőmű­vészeti gyűjteményének zaklatott sorsa is hű tükre a történelemnek. A rangos múlt századi és az igen kvalitásos klasszikus avantgárd alkotók spontán gyarapított képfolyamának hézagait pótlandó, gyak­ran kellett más múzeumok és magán- gyűjtemények valóban önzetlen segítsé­gét is kérni. Annak ellenére, hogy min­denki mindent megtett, mégis az egysze­rű kronológiánál fontosabb célnak ítél­tük, ha az időbeliséget nagyjából meg­tartva, de inkább belső analógiák és összehasonlításul szánt ellentétek sora rendeli egymás szoros közelébe a kiállí­tott műveket. Az első terem a vallásos tradícióhoz, a szakrális könyvekhez, a Törvénytábla betűjéhez kötődő képeket gyűjti egybe. Kaufmann Izidor híres Rabbi kapuját és Rottmann Mozart lírai zsánerképeit ajánlom a látogatók figyel­mébe. És Ámos Imre valamint Fehér László nagyméretű, a hit erejét bemuta­tó vásznait. Spinozát idézve: a zsidónak a könyv a hazája. De már itt olyan kortárs alkotók művei is helyt kapnak, akik nem zsidó származásúak, de közösséget, sorspárhuzamot éreznek a könyv népé­nek szenvedéseivel.

A második terem a vallásos tradíciótól a polgári művészet felé eltolódó hangsú­lyokat vázolja fel. A zsidó származású al­kotók eleinte lírai témát láttak a rítusban és magában a zsinagógában. Ugyanak­kor, a rabbik és kántorok arcképei a pol­gári portréfestés új változataként jelen­tek meg. A tradíciók világiasodása a bib­liai témáknak a reneszánszban tapasztalt élettel telítődéséhez hasonló átalakulással folytatódott. Ezek a hagyományosan szakrális töltéssel rendelkező kegytárgy­művészet szekularizálásaként is felfog­hatók. Ugyanakkor, elsősorban Fényes Adolf és Hermann Lipót bibliai-történel­mi festészete és Róna József szobrai ér­zékeltetik azt a nemzeti programot, ame­lyet éppen a Budapesti Zsidó Múzeum helyén állott házban született Herzl Tiva­dar és a száz méterrel távolabbról származó harcostársa, Max Nordau a cioniz­musban megfogalmazott. Emellé – ezzel szemben – kívántuk állítani azt az asszimiláns, talán kozmopolita álláspontot, amelyet leglátványosabban Farkas Ist­ván ragyogó festészete jelez. És egyálta­lán az új, polgári festők témáit: a csend­életeket, a tájképeket, az enteriőröket, az önarcképeket és portrékat. Perlrott Csaba Vilmos, Perlmutter Izsák, Diener Dénes vagy Czóbel Béla, Cigány Dezső, Magyar-Mannheimer Gusztáv és Iványi Grünwald Béla képeit aján­lom elsősorban figyelmükbe.

A zsidó tematikát képviselő embercso­portok és a portréfestés ideológiai alapja és a hitparanccsal való komplex viszo­nya némi magyarázatra szorul. Fontos­nak tartom kihangsúlyozni, a zsidó vallás nem az emberábrázolást tiltotta, hanem az isten „faragott képét”, a bálványimá­dást. Amikor a monoteizmus kinyilvánít­ja az isteni személy egységét, azt állít­ja: hogy az egyetemes minőségek egylényegűek. Sokáig úgy tűnt, talán azért alkalmazza a személy fogalmát, mert ez az egyetlen fogalom, amelyet az abszolútumot elvesztő politeizmus is megragad­hat. A modernizmusban megnőttek a személy, az individuum lehetőségei a vi­lág formálásában. Úgy tűnik, hogy a mű­vész-egyén – aki alkotásában a hithez ha­sonlóan mindig meg tudta idézni a szakralitást ma a kevesek közé tartozik, aki képes az emberi lényeget jelentő isteni lenyomat, a „Self” manifesztálására. Már az ókori monoteizmus is különbséget tett a személy és tulajdonságai között. Ez nem ellentétes azzal, hogy egy szem­élyes istenség mindig valamely tulajdon­ságán keresztül ragadható meg. De ezek a tulajdonságok gyakran kizárják egy­mást és soha nem nyilvánulnak meg együtt. Ha a differenciálatlan teljesség, a közös lényeg megragadható, képpel áb­rázolható, vagyis a tulajdonságok egybe­esnek, akkor ott már valójában senki sincs. Mert a megkülönböztethetőség már nem létezik. Ezt az egyházak leegyszerűsítve és populárisán úgy foglalták össze, hogy Isten mindenütt jelen van. A zsinagógá­ban valóban máig tiltják az emberábrá­zolást, éppen a személyes tulajdonságok politeista megjelenítését kizárandó. De a zsidó hit gyakorlásának jelentős része a család körében zajlik és az itt használt kegytárgyakon tradicionálisan megjelent az ember. Amikor a második terem több mint száz, zsidó származású festőktől származó vagy zsidó személyiségeket, rabbikat és tudósokat, írókat és művé­szeket megidéző illetve önarcképeket tartalmazó képfalát összeállítottuk, egy­szerre gondoltunk az asszimiláció előfu­tárának, Moses Mendelssohnnak szeku­larizációt hirdető programjára és a holo­caustra, mint az asszimiláció rettenetes kudarcára. Festői kvalitásban kiemelkedőek Mednyánszky László, Scheiber Hugó, Gráber Margit, Bálint Endre és mások képei, Telcs Ede vagy Ligeti Mik­lós szobrai. A portré a holocaust után különleges tartalmat kapott, amelyet így lehet megfogalmazni: az elpusztított mil­liók mágikus életben, illetve emlékezet­ben tartása a képpel vagy a képgenízával realizálódik.

A hirtelen és tragikus választóvonal: eleven élet és az értelmetlenül meggyil­kolt, roncsolt testek, hullahegyek között emelkedik, az emlékezet képpé sűrűsö­désében ellenállni látszik. A Rómában élő Fischer Éva festőművész ki is mond­ja művészetének lényegét: visszafesteni a halottakat, legalább a vászonra. A pol­gári szalonokat ikonosztázként beborító arc- és önarcképtabló az emancipáció és a holocaust együttes szimbóluma. Igen leegyszerűsítve talán mondható: az arc épsége vagy kubista tömbökre, exp­resszív gesztusokra szabdalása, a tekin­tet reagálása a kor nyújtotta életlehetősé­gekre. Egyáltalán: ahogyan a művészek látják saját helyüket a világban, egyma­gában is magyarázat a kiállítást átfogó diaszporista koncepcióra. A diaszpóra-lét sajátosan zárt önarckép-kompozíciók­ban, néha az arcot szinte szétvető feszültségben jelenik meg mind a magyar konstruktív, mind a lírai expresszív alko­tók művein. Ugyanakkor a polgári világ még egységben tartja, míg a holocaust törése utáni kor szétszórja a művész ön­szemléletét. Ez az alapvető különbség ta­lán az önarcképeken a legerőteljesebb.

Művészi programok és társadalmi konfliktusok képi ellentéteit és párhuza­mait a további „kiállításfalak” is hordoz­zák. Kerestük az időn és téren át-, a kro­nológián és stílusokon túllépő, egymás­sal és a világgal kommunikáló képek csoportjait. S közben úgy éreztük, koncepciónk az ezredvég magasművészeté­nek „Auschwitz utáni” diaszporikus tar­talma, valós tendenciaként jelenik meg. A századelő és a két háború közti művé­szet tehát még Párizsban, Berlinben, majd New Yorkban tett kísérletet arra, hogy a lét alapproblémáit – a vallást is helyettesítve – egy új, közös vizuális nyelven tárgyalja meg. „Auschwitz után immár mindenki diaszpórában él” – írja a 80-as évek végén publikált kiáltványá­ban R. B. Kitaj, az amerikai-bécsi- londoni identitású (egyik szülője révén magyar-zsidó származású) festő. A művészettörténészek még mindig szeret­nének erős csoportokat látni, de valójá­ban ma annyi hiteles művészettörté­net lenne megírható, ahány hiteles mű­vész alkot. Kelet-Európában „tiltott-tűrt” státus, a gyülekezési tilalom kijátszása talán olyan alkotókat is összeterelt, akik más-más vizuális nyelvekkel kísérletez­tek. A művész ma valójában magára ma­radt. A fogyasztásra értékorientált, a Paul Virilio által éleslátón ipari-hadtáp-társadalomnak nevezett szellemi elhomályosulás ezt a magányt tovább fokozza. Ma el kell gondolkodni a tradicionalista, a képzőművészeti innovációban az elidegenedést, a közösség felbomlását igen korán megsejtő Max Nordau kultúrpesszimizmusán, amikor érvénytelen­nek nyilvánítja a polgárság egész addigi sikereit. Egy írásában már a századvé­gen bevezeti az „Entartete Kunst” fogal­mát, melynek Goebbelsék később me­rőben más értelmet adtak, nem lehet véletlen, hogy a mind a modem képző­művészet egyik legnagyobb, korai diaszporikus figurája, Marcel Duchamp is az agglegénység mitológiájára építette fő­ műveit, és például Franz Kafka írásai­nak összes főhőse is agglegény. A mo­dem kor individualizációja teljes, a jö­vendő, az utódok léte is kérdéses. Ami­kor a munkaszolgálatban elpusztult Ámos Imre víziói mellé a ma alkotó Swierkiewicz Róbert mennyezetre füg­gesztett halotti gyolcsba tekert gyermek­torzóját állítjuk, egy olyan, nemcsak té­ren és időn, de életen és halálon átíve­lő, azokat egy dimenzióvá oldó párbe­szédet láttunk meg, amely kulcsként szolgálhat a mai művészet problémáira is. Ugyanígy befelé fordulva is szól egy­máshoz Lengyel András méterre mért könyv-emlékműve, Vető János a labilis maradandóság zászlófreskója és Hajas Tibor öncsonkító performance-fotói két évtizeddel korábbról. Nyári István mági­kus „csodakamrái”, köztük a „Tóraszputnyik”, transzcendentális irányt jelölnek ki az ezredvégi kulturális, talán az ipari szemétnek, és Herskó Judit üvegre mart emlékmű-törvénytáblái együtt a je­len hártyavékony matériáját tépik föl a múlt vagy a kevéssé hívogató jövő felé. A művész kortársak bemutatott anyaga immár nem csak zsidó művészektől származik. Szellemi szétszóratást jelez, a művészlét diaszpóráját, egy szellem nélküli, egyre idegenebb közegben. Ezért az analógiák kommunikációban kapcsolódhatnak folyamatosan szöveg­gé Ország Lili enigmatikus falrészletei vagy Jakovits József kabbalista betű­ transzparensei. Várady Róbert idő- és feketelyuk képei, Kéri Ádám fosztó tér­idő síkja vagy Lévay Jenő zsoltársorok­ból írásképpé összemosódó „létmintái” együtt, szinte egyetlen regény fejezete­ként is olvashatók Szirtes János füsttel-röntgensugárral rajzolt nyomataival vagy Kepes György földben fogant, onnan még megszületni sem tudó magzatával. De ugyanakkor egyben kakofon ordítás­sal el is határolódnak egymás kifejezés­kísérleteitől. Halbauer Edének a lét örök kínjait üvöltő, a kollektív tudattalan könyvéből előlépő portréin egyszerre vélem felismerni az embert, akár mint vajúdó animát, vagy az imasál mögött imádkozó animuszt. Valkó László Sira­tófala és kócból idegből képpé-figurává font Kaddisa: a zsidóság sorsát az embe­riség, a lét általános drámájává szubli­málja. Erdély Miklós konceptuális gon­dolkodás-művészete a személyesen megélt zsidó tragédiával az egyén kreativitását szegezi szembe. Szentjóby Tamás betűtrónja diaszporista olvasatban azt közvetíti, hogy az egyén a lázadás, a tagadás dadaista hagyományait felidéz­ve reagálhat a modem kor kiváltotta gyötrelmekre.

A rendezők kultúrantropológiai szándé­kai szokatlan megoldáshoz vezettek. Ér­zékeltetni kívántuk a Teremtő és a képé­re teremtett ember, ember és az általa te­remtett kép viszonyát. A kiállítás az elide­genedés, az elmagányosodás különféle képi olvasatait, és az abba belenyugodni nem akarás párbeszédét együtt kínálja minden nézőnek, aki részt szeretne ven­ni a jelenség képzőművészeti-mitológiai folyamatában. A belsőbb, időben hoz­zánk közelibb termek lazább installációja a mai individualizáció és az ezzel egyszer­re, védekezésként keletkező társvágy ki­fejezését közvetíti. Míg az első termek sű­rű képszövete egyrészt a polgári szalonok hangulatát, a békeidők még „kerek”, indi­viduum és közösség teljességben mutat­kozó világát idézi. Másrészt elfogadtuk azt az örömteli kihívást, úgy rendezni ezt a mintegy ötszáz alkotást bemutató tárla­tot, hogy az minél teljesebben mutassa be a Budapesti Zsidó Múzeum mindeddig láthatatlan képzőművészeti értékeit. Ugyanakkor reméljük, hogy a kiállítás kapcsán összehívott szakmai konferencia segíteni fog a század egyetemes és ma­gyar képzőművészetének még nyitott kér­déseit megválaszolni.

A kiállításon látható művek alkotói: ABONYI Ernő • ÁMOS Imre • ANNA Margit • ANTALFFY Mária • AUGUSZTIN Mária • BÁLINT Endre • BÁLLÁ Margit • BÁN Béla • BARABÁS Márton • BARABÁS Miklós

BARDÓCZ Dezső • BARTA Ernő • BARTA Éva (Vörös Józsefné) • BARTA Mária • BARTA István • BARTA Lajos • BASCH Andor • BASCH Árpád • BASCH Edit • BÁTA1 Sándor • BECK András • BECK Ö. Fülöp • BEÖTHY Balázs • SERÉNY Róbert • BESZÉDES János László • B. T. (BIERNER Tibor?) • BIHARI Sándor • BÍRÓ Mihály • BOKROS-BIRMANN Dezső • BOLMÁNY1 Ferenc • BORSOS József • BÖRÖCZ András • BRUCK Miksa • (BUDAI) FISCHER Edvin • CHESSLAY György • CSABAI ÉKES Lajos

CSEREPES István • CZIGÁNY Dezső • CZÓBEL Béla • DEBAUER • DÉVÉNYI Mónika • DEBRECZENI Tivadar • DIENER DÉNES Rudolf • DONÁTH Péter • ENGEL TEVAN István • ERDEI Viktor • ERDÉLY Miklós • ERDŐS Lajos • F. S. monogram • FARAGÓ Géza • FARKAS István • FARKASHÁZY Miklós • FEHÉR László • FEKETE Tamás • FÉMES-BECK Vilmos • FÉNYES Adolf • FENYŐ A. Endre • FERENCZY Károly • FRANK ABRAMS, Maria • FRANK Magda • FRANK Frigyes • FRIEDMAN A. • GÁBOR Mariann (Rónainé) • GÁBOR Móric • GÁDOR Emil • GÁDOR István • GÁL András • GALAMBOS Tamás • GÁRDOS Aladár • GARTNER Nándor • GÁSPÁR Annié • GEDŐ Ilka • GEDŐ Lipót • GERA Éva • GERGELY Nóra • GLATZ Oszkár • GRÁBER Margit • GROSS-BETTELHEIM Jolán • GROSS Béla

GRUBER Béla • GRÜNBAUM Ernő • GYŐRI István • HAJAS Tibor • HÁY Ágnes • HALÁSZ András • HALBAUER Ede • HARASZTY István • HATVÁNY Ferenc • HEGYI György • HELÉNYI Tibor • HELLER Andor • HELLER Ödön • HERMANN Lipót • HERSKÓ Judit • HERVÉ, Lucien (Elkán László) • HEVERDLE Ferenc • HÉVÍZI Piroska • HOCHREIN József • HOLLÓ László • HOROVITZ Lipót • INGOMAR Franz • IPOLY Sándor • IVÁNYI Katalin • IVÁNYI-GRÜNWALD Béla • IZSÁK József • JAKOVITS József • JÁNDI Dávid • JECKEL Ferenc • KÁDÁR Béla • KÁDÁR György • KALLÓS Ede • KALMÁR István • KARVALY Mór • KATONA Nándor • KALFMANN, Izidor • KELEMEN Károly • KEMÉNY György • KEPES György • KÉRY Ádám • KICSINY Balázs • KOLTAI János • KOVÁCS Margit • KŐNIG Frigyes • KÖVES Izsó • KUNFFY Lajos • LAJTA Gábor • LAKOS Alfréd • LÁSZLÓ Fülöp Elek • LEHNHARDT Sámuel • LENGYEL András • LESZNAI Anna • LÉVAY Jenő • LIGETI Miklós • LÓRÁNT Zsuzsa • LUKÁCS Ágnes • MÁCSAI István • MAGÉN István • MAGYAR-MANNHEIMER Gusztáv • MAJOR János • MÁRKUS Imre • MARÓTI Géza • MARTYN Ferenc • MATZON Ákos • MAUER Dóra • MEDNYÁNSZKY László • MÉSZÁROS Mihály • MIHÁLY Rezső Rudolf • MOHOLY-NAGY László • NEMES Endre • NYÁRI István • NYERGESI János • OLÁH Mara • ORBÁN Dezső • OROSZ István • ORSZÁG Lili

ÖRKÉNYI-STRASSER István • PANN, Ábel • PAUER Gyula • PÁTZAY Pál • PÉRI László • PERLMUTTER Izsák • PERLROTT-CSABA Vilmos • PÉTER Vladimír • PÓLYA Tibor • PÓR Bertalan • BEN PORÁT, Josef

PORSCHT Frigyes • REISZMANN Károly Maximilian • RÉTH Alfréd • RÉVÉSZ László László • RIPPL-RÓNAI József • ROMÁN György • RÓNA József • RÓTH Miksa • ROTTMANN Mozart • ROZSDA Endre • SAPIR, Avri • SCHAÁR Erzsébet • SCHEIBER Hugó • SCHNITZLER János • SCHÖFFER, Nicolas

SCHÖNBERGER Armand • SCHUBERT Ernő • SINKÓ István • SHADOVA • SPANGHER Ferenc • STADLER Antal • ST. AUBY Tamás • SVÁBY Lajos • SWIERKIEWICZ Róbert • SZÁNTÓ Piroska • SZÉCSI Magda • SZÉKELY, Pierre • SZENTIVÁNYI Lajos • SZENES Fülöp • SZENES Zsuzsa • SZÍN György • SZIRTES János • SZOTYORI László • SZŐNYEI György • TELCS Ede • THURY Levente • TIHANYI Lajos

TIKÁSZ István • TOOTH Gábor Andor • TÓTH Imre • TRŐSTER Vera • TURÁN-HACKER Mária • TÚRÓ Zoltán • VADÁSZ Endre • VAJA László • VAJDA Júlia • VAJDA Lajos • VALKÓ László • WÁCHTER Ákos • WÁCHTER Dénes • VÁRADY Róbert • VERESS Sándor László • VÉRTES Marcell • VETŐ János

VILT Tibor • VOGL Filemon • VÖRÖS Géza • WELMANN Róbert • ZÁDOR István • ZIFFER Sándor •

ZILZER Antal • ZILZER Gyula • ZRÍNYIFALVY Gábor