A holokauszt emlékezete az építészetben

A Berlini Zsidó Múzeum és a jeruzsálemi Jad Vasem

A Daniel Libeskind tervezte Berlini Zsidó Múzeum „kihozta a műfajt a gettóból”, azaz a zsidók érdeklődésköréből, és az építészszakma valamint a szélesebb közvélemény figyelmének középpontjába állította. Ezzel az épülettel a holokauszt építészeti vizualizációja megkezdte diadalútját a késő huszadik és korai huszonegyedik század építészetében. Nem véletlen.

Libeskind, akit inkább lehetne fenegyereknek, mint liebes Kind-nek, azaz drága gyermeknek hívni, vizualizálta, és az építészet nyelvén megjelenítette a zsidó sors térbeli aspektusát, a hányattatást és a földrajzi szétszórattatást. A múzeumnak elsősorban nem a kiállított tárgyai, hanem belső tere a fő üzenethordozója: a tekergő enteriőr a történelmi idő megjelenítője, ami a zsidó lét legfontosabb fogózója. Míg a legtöbb írástudó nép alapvetően területhez kötődik, addig a zsidó inkább az időhöz. Ez a megnyugtató megkülönböztetés i. sz. 70-től egészen 1948-ig, Izrael újraalapításáig kizárólagos érvényességű, de ettől fogva a zsidóság mindkét modellben működik: mint területhez kötődő (nemzet)állam és mint a territoriális, időben (bibliai időben) kibontakozó entitás. E két koncepciót jeleníti meg egyfelől a berlini Zsidó Múzeum, másfelől a Jad Vasem új épülete Jeruzsálemben, és ezen belül a holokausztot, mint fordulópontot, ennek az idő-egyenesnek markáns pontját. Mindez nagyon egyszerűnek és logikusnak tűnhet, de a zsidó hagyománynak való építészeti megfelelés bonyolítja a dolgot.

Az emlékműállítás az architektúra egyik legrégebbi műfaja

– megelőzte a hajléképítést. Az emberek először állítottak emléket (hajlékot) isteneiknek és eleiknek, majd csak ezt követően fogtak hozzá saját házaik építéséhez. Ez igazolja a legékesebben az építőművészet szakrális/kultikus voltát. Ám éppen ez az a pont, melyben az ábrázoló építészet és az absztrakcióra hajlamos, szövegközpontú zsidó hagyomány ütközik. Lehet arról vitatkozni, hogy a vándorlás és üldöztetés szülte-e a zsidó hagyomány helysemlegességét és formaidegenségét, szemben a kereszténységgel, melynek szent- vagy zarándokhelyei az egész földkerekséget felölelik, avagy fordítva: a judaizmus akadályozta meg a zsidókat abban, hogy a lakóhelyüket övező toposzokat a diaszpórában szentnek véljék. A materialista magyarázat, miszerint a zsidó vándorlás határozta meg a zsidó gondolkodást, leszűkíti a valóságot – a materializmus a szellem félelme önmagától –, valószínűbb, hogy a helyben gyökerezés gondolata eleve idegen a zsidóságtól, a végtelen és mindenütt jelenlévő isten koncepciójától.

Az ideák előbbre valóságát az anyagi világnál hangsúlyozza a „zsidó építészettörténet”, melyben igen korán fiktív épületek váltották fel a valódiakat, és a valós épületek – anyagi jellegűek és fizikai áldozatot követelők, mint Salamon Temploma – lassan lefokozódtak. A Templom lerombolása értelmezhető úgy is, mint a judaizmus szellemibbé válása, a fizikai áldozatoktól való megszabadulás és a szív áldozatának, az imának a meghonosodása. Ezékiel próféta fiktív temploma összetettebb és tökéletesebb, mint a valódi salamoni szentély. Jeruzsálem a diaszpóra-hagyományban a fikció példaképévé válik. Sőt, az emancipációt követően is, a zsidók által tervezett épületek gyakran rendelkeznek valamilyen virtuális, fiktív dimenzióval: a magyar szecesszió virágos homlokzatai, a korai modern építészet anyag-ambivalenciája és a dekonstruktivista építészet önmagát tagadó formavilága mind-mind a formára lefordíthatatlan tartalmak ellentmondásos építészeti megtestesülései.

Mindkét múzeumnak bizonyos mértékig

szembe kell szegülnie a judaizmussal

ahhoz, hogy üzenetüket továbbítsák. Libeskind műve alaprajzilag egy összetört Dávid-csillag – azaz a forma ideát közvetít, a holokausztét, az összetört és megsemmisített német és európai zsidóság sorsát. Ám ezen egyszerű metafora inkább csak marketing-fogás, az épület igazi üzenete nem jelenik meg formában, csak térben: a belsőben labirintusszerűen haladunk előre, miközben teljesen elveszítjük az égtájakat, minden helyi-formai fogózót, és pusztán az idő marad egyetlen meghatározóként. Utunknak nincs fizikai végpontja, célja, a cél maga az utazás-vándorlás, mely során számtalanszor változtatunk irányt, de az irányok elveszítették jelentőségüket – nem helyhez tartozunk, hanem valamihez, ami helyen és időn kívüli.

Sajnos Libeskind műve a berendezés után elvesztette elemi erejét. Az apró narratívák, a sok tarka térleválasztás és irányjelző kioltotta az említett semlegességet és jól közvetített elidegenedést a fizikai valóságtól. (Valójában szakadás történt Libeskind és a múzeumi kiállítás megvalósítói között, és az építész kivonult.) A tárgyak, tárgycsoportok beillesztésével a folyó idő felaprózódott, és csak a jobbára üresen hagyott Holokauszt csarnok őrizte meg erejét.

Moshe Safdie

Jad Vasem

épülete (1987-95) ennek az ellentéte. Ugyan itt is úton alapul a belső – a zsidó gondolkodás időtényező nélkül nem működik –, de az út determinisztikus: van célja. Az épület egy talajba süllyesztett hatalmas, 180 méter hosszú „Toblerone-doboz”, mely csak az elején és a végén bukkan elő, a domb közepén csak „taraja” látszik – innen kapja a belső a fényt. Ezen az úton halad a látogató, de nem úgy, mint Berlinben, ahol „terelik” és elveszti a tájékozódást, hanem a zsidó történelemnek jól értelmezhető csatornájában jut egyre közelebb a beteljesüléshez, a visszatéréshez a Szentföldre: építészetileg az izraeli tájra nyíló teraszhoz. Persze a fizikai út itt sem egyenes – ez a történelem meghamisítása lenne –, de értelmezhető a térbeli előrejutás. A valódi, megvalósuló mozgás a térben itt is cikk-cakkos: ebből a középső „alagútból” nyílnak a zsidó történelem állomásai, a kezdetektől a felvilágosodás utáni Európáig, az emancipációig, egészen a vészkorszakig.

A kiállítási terek zömmel az alagúton kívül állnak, és így a kiállított tárgyak és a hozzájuk kapcsolódó terek nem konfrontálódnak az időt jelképező elemmel, mint Berlinben. A kiállítási terekben többek között 19. századi német polgári enteriőr látszik, a berlini avantgárd gyökerei, illetve az antiszemitizmus „kultúrája” (zsidókat ábrázoló karikatúrák, társasjátékok a zsidók kiütéséről, stb.), majd kicsit odébb a második világháború során létrehozott, és a bombázásokban teljesen megsemmisült varsói gettó egy utcarészletében lehet végigsétálni – eredeti utcai világítással, villamossínekkel és villamoskocsi töredékkel. A díszlet illetve a kiállított tárgyak jól eltalált keverékei a teljesen naturalista ábrázolásnak, több képernyős videó prezentációnak és az elvontabb bemutatásnak.

Mindkét múzeum időtengelyén – a törtvonalún és az egyenesén – különös hely illeti meg a Holokauszt ábrázolását, mely mindkét esetben külpontos – a holokauszt nem következik lineárisan és elkerülhetetlenül az emancipációból és más népekkel történő együttélésből. Berlinben a dekonstruktivizmus ihlette jelen-nem-lét filozófiája elevenedik meg. Egy keskeny, szabálytalan alaparajzú és igen magas, ablaktalan és klausztofóbikusan zárt,

fűtetlen helyiségben tátong az űr.

A belépést követően mögöttünk becsapódó nagyon nehéz ajtó keltette hosszan lecsengő visszhang tudatosítja a kiszolgáltatottságot és kizártságot. A padlón emberfejekre emlékeztető, durva, két centiméter vastag, rozsdás vaslemezből leszabott „tányérok”, szabálytalanul kifűrészelt orral és szájjal – már-már szájbarágósan hat. Ám ezen felül nincs semmi, ami elénk tárul, egyedül a tér- és akusztikai élmény, illetve hőérzet a hideg beton falak révén. Jeruzsálemben, Safdie épületénél a holokauszt ábrázolása sokkal naturalistább: lengyel, katolikus művész készítette el az embereket megsemmisítő technológia egyes állomásait: fürdő/elgázosító, krematórium. Ezen helyiségek makettjében látható a gipszből kiöntött emberi testek sokasága, melyekkel a keresztény művész megszegi a zsidóságban meghonosodott emberábrázolás tilalmát. Olyan ez mintha Luca Signorelli pokolábrázolását (Utolsó ítélet, 1499–1503, az Orvieto-i székesegyházban) emelte volna át a művész három dimenzióba. E katolikus ábrázolás idegenül hat egy alapvetően modern és zsidósághoz kötődő térben. A szószerintiség megnyilvánul a tehervagon-részletekben, szögesdrótszakaszokban is. Ilyen vizuális töredékekből áll össze a holokauszt és történelmi üzenete.

A megemlékezés térbeli csúcspontját a köralaprajzú, többszintes tér képezi, a Nevek Csarnoka, melybe rövid folyosó vezet az időegyenesből. A kerek, kónikus tér körül fekete mappákat látunk, melyben az áldozatok millióinak nevei találhatók. Egy részük még üres, mert ezekbe fokozatosan írják az újabban összegyűlt neveket. A födém hatalmas kúpfelületén látjuk magunk felett az áldozatok igazolvány-, családi, esküvői és egyéb fotóit, ez egyetlen emléket, ami megmaradt földi létükből. Jól öltözött zsidó polgárokat, vidám gyerekeket, álmodozó tekintetű ifjakat, szakadt ruhájú haszidokat látunk gondosan megkomponált összevisszaságban, arra utalva, hogy társadalmi pozíciótól függetlenül a zsidó sors közös. A felfelé keskenyedő kúp végén kerek nyíláson keresztül a jeruzsálemi ég darabkája látható; alattunk mélyen, kövek között víz, melyben a fenti látvány tükörképünkkel együtt jelenik meg.

A holokausztot vizualizáló, megemlékezés terméből nem vezet más kiút, mint vissza a „történelmi alagútba”, a nagy Toblerone dobozba, mely drámaian ér végét egy táguló térben, mintha a dobozt felszakították volna. Világos erkély nyílik a természetre, melyről a szent várost övező bibliai táj látható, a visszatérés Izráel földjére, mint a zsidó történelem végkifejlete. A már-már filmszerű élmény kisebb szépséghibája a távolban feltűnő és a tájba belesimuló arab falvak sokasága. A kilátónál éppúgy véget ér nagy háromszögletű doboz, mint kezdeténél – híd vezet fel, illetve le. Egyébként a végtelen gondolatával Libeskindnek is gondja van: a berlini múzeumnak sincs igazi bejárata, a régi barokk házból megyünk be a pincén keresztül. Itt a Safdie féle hidak éppúgy nem meggyőzőek. Ám, ha mindez sikerül, akkor valóban megvalósul a gondolat maradéktalan képbe illetve térbe ültetése, ami ellentmond a zsidó hagyománynak és a dekonstruktivizmus filozófiájának.

E két épület a két zsidó építész eltérő életútjával is összefügg.

Safdie, aki keleti zsidó származású, Haifa mellett született 1938-ban, majd a család Kanadába vándorolt és ő az 1967-es montreali világkiállítás Habitat 67 tervével egyszerre világhírűvé vált, ízig-vérig építész. Kiindulópontja az arab falu és az építészeti strukturalizmus, mely az 1960-as években majdhogynem Izrael „nemzeti stílusává” vált. Libeskind a háború utáni Lengyelországban, az egykori igen pezsgő zsidó központban, Lódzban született, 1946-ban, majd a család az Egyesült Államokba vándorolt. Libeskind életútja összetettebb, sokkal szélesebb síkon mozog: harmonika-virtuózként Yitzhak Perlmannal játszott New Yorkban, filozófia és építészetelmélet volt a kenyere. Csak ötvenes éveire bontakozott ki, a dekonstruktivista filozófia hatására, melyben huszadik századi bölcseleti csomagolásban ölt testet a zsidó hagyomány és tapasztalat, a szövegközpontúság, az olvasatok sokasága, indeterminizmus, stb.

A két építész múzeumaikban eltérő építészeti választ ad a zsidó lét térbeli-földrajzi kérdéseire, és holokauszt vizualizálásuk is eltér: Safdie-nál a kapcsolat-keresés az áldozatokkal – kezük és nevük (jád v’ sem) –, Libeskindnél a „dekonstruktivista űr”, a jelen-nem-lét (absence) a meghatározó. Az egyik ábrázol, a másik nem ábrázol, azaz mutat valamit, ami nem ábrázol semmi konkrétat, csak utal valamire.