Hiányjel – Zsidó sorsok magyar filmen 1945 után

Hiányjel

1945 tavaszán még alig ért véget a hábo­rú, szinte el sem kezdődött a romok elta­karítása, de a filmgyártás újjászervezése már beindult Szükség volt a filmekre, nemcsak azért, hogy szórakoztassák a har­cok és a fasizmus sokkjából lassan ocsúdó embereket, hanem az új politikai erők programjának, értékrendjének terjesztése miatt is. Ekkor úgy tűnt, a filmszakma ha­mar talpra állhat, nemsokára szép szám­mal készülnek majd a filmek a stúdiókban. A következő évek azonban rácáfoltak ezekre az optimista várakozásokra. A várt­nál jóval kevesebb film született, 1945 és 1948 között mindössze tizennégy – és ezek közül hármat be sem mutattak. A po­litika mind jobban beleszólt a filmgyártás­ba. A filmek magántőkéből, állami felügye­let mellett készültek. A filmszakmát a pár­tok felosztották egymás között. Ez önma­gában még korántsem gátolta volna egy sokszínű, különböző politikai-ideológiai – és nem utolsósorban művészi – értékren­dek egymás mellett élése jegyében műkö­dő filmes szakma kialakulását. (Ilyen, a ko­alíciós szellemiséget, a kommunista, nincstelen, zsidó gyerekek és a karmester polgári értékrendjének békéjét sugárzó film a Valahol Európában.) A különböző ra­finált átszervezések eredményeként azon­ban a koalíciós pártok lassan elveszítették a kontrollt a filmgyártás felett, és a cenzú­ra egyértelműen a kommunista kézben lé­vő Belügyminisztériumhoz került.

Újra előtérbe kerülhettek a zsidótörvé­nyek miatt a filmszakmából kiszorított al­kotók, s bár az igazoló bizottságok jóné- hány, a szélsőjobboldallal összeállt alkotót kiszűrtek, a rendezők névsorán és a szak­embergárdán végigtekintve azt tapasztal­hatjuk, hogy kevés az új ember, alapjaiban nem cserélődött ki a szakma. Vannak fon­tos „visszatérők”, közülük Gertler Viktor például rövid ideig a filmgyár igazgatója is volt. Gertler szerepe már csak azért is fontos, mert az ő ekkor beindított magán film­iskolájából került ki a következő évek több fontos művésze, például Herskó János. A negyvenes évek végének és az ötvenes évek elejének meghatározó művészei többnyire a megelőző korszak alkotói kö­zül kerültek ki. Az ötvenes évek debütáns rendezői közül is többen (Fábri, Várkonyi) a színházból érkeznek a filmbe. A háború után tehát nem történt radikális generáció­váltás a magyar filmszakmában.

A politika meghatározó szerepe koránt­sem új elem a magyar filmtörténetben. Lé­nyegében a kamara 1938-as felállításától és a zsidótörvényektől datálható az ideoló­gia, a politikai befolyás direkt hatása a ma­gyar filmre. A filmek ettől kezdve (legalább a hetvenes évekig) elsődlegesen politikai erőtérben születtek és mérettek meg. Az a kérdés, hogy a következő évtizedekben miként jelent meg a zsidó tematika a ma­gyar filmben, egyértelműen politikai kér­dés (is). A következőkben a teljesség igé­nye nélkül igyekszem végigkísérni, hogyan épült be ez a tematika a magyar játékfil­mek ábrázolási konvencióiba és különféle stílusirányzataiba.

Sokan érvelnek amellett, hogy az elmúlt évtizedek magyar filmtörténetét tabutöré­sek sorozataként is szemlélhetjük. Ez az el­képzelés nyilvánvalóan szoros kapcsolat­ban van a politika és az ideológia dominan­ciájával. A tabutémák köre azonban sosem volt egyértelmű. Nem létezett nyilvános lis­ta arról, hogy mely témák tárgyalása tiltott. A zsidóság ábrázolása nem lehetett egyér­telműen tabu, mindenesetre sajátos helyet foglal el az elhallgatások összefüggésrend­szerében. Nem volt olyan szigorúan tilal­mas téma, mint mondjuk a Szovjetünk) és a szovjet hadsereg magyarországi jelenléte, vagy, egészen máshonnan véve a példát, a homoszexualitás; több vonatkozásban mégis elhallgatásra ítéltetett. Látszólag ellentmond ennek az a tény, hogy számos filmben a zsidó tematika – igaz, közülük jó néhányban pusztán rejtve, rejtjelezve, búj­tatva, semlegesítve – megjelenik.

Nem vonatkozik az előbbi megállapítás az 1949 utáni néhány évre. A direkt sztáli­nista korszak filmjei messzire kerülték ezt a témát Ebben a filmgyártás szigorú temati­kus kontrollja is közrejátszott. Az évről évre készülő tématervek egyértelműen meg­határozták a filmek világát, társadalomké­pét. A cél a szocialista építés teljes vertiku­mának lefedése volt – javarészt termelési filmekkel, benne nevelődési történetekkel, illetve olyan történelmi témák és korszakok megjelenítésével, amelyek a rendszer ideológiai legitimációját szolgálhatták. Ez a me­rev képlet csak 1953 után fog lazulni. Még 1952-ben készült és a következő év elején mutatják be azóta is megismételhetetlen nézőszám-rekorddal Gertler Viktor filmjét, az Állami áruházat. Ebben a vígjátéki kö­zegben tompítottan jelentkeznek a szigorú ideológiai kötelmek, talán még ironikus karikírozásuk sem lehetetlen (gondoljunk csak a „fogyasztás frontján” sztahanovista módon túlteljesítő Dániel kartárs Latabár Kálmán által játszott figurájára). Témánk szempontjából azonban a film egyik mel­lékszereplője a legérdekesebb, Glauziusz bácsi, a könyvelő. Ez a karakter talán a leg­jellemzőbb, korai példája a „zsidótlanított zsidó” figurájának, amiről Heller Ágnes A magyar-zsidó irodalom létformái címmel rendezett konferencián tartott előadásában beszélt (lásd Szombat, 1996. május – a szerk.); filmbéli szerepe is egészen sajátos. Egyértelműen polgári származású figuráról van szó, a korszak filmjeiben pedig az osztály-hovatartozás áttörhetetlen korlátot je­lentett Glauziusz a támadások célpontja le­hetne, mint az áruház korábbi vezetésének kiszolgálója. Az Állami áruházban azonban épp ez a polgári személy az egyik pozitív hős, mert figurája azt bizonyítja, hogy a fej­lődés, nevelődés mindenkire hat

A korszak másik fontos filmje szintén Latabár-film (csak mellékesen: komolyabb elemzést megérne, hogy miként vette át ebben a korszakban Latabár Kabos Gyula helyét a magyar filmvígjátékokban, illetve milyen eltérő jegyekkel, karakterrel jelle­mezhetők Latabár szerepkörei). Keleti Márton meglehetősen elfelejtett, tragiko­mikus elemekkel tűzdelt vígjátéka, a Fel a fejjel az első 1945 utáni film, amely a zsi­dóüldözés idején játszódik, Peti bohóc szerelmét, egy zsidó lányt bújtatja benne a nyilasok elől.

A korszakban tehát elsősorban a vígjáté­ki műfaj keretei között jelent meg a zsidó tematika. Két évvel később Máriássy Félix Budapesti tavaszával megszületik az a film, amely a holocaust magyar filmes áb­rázolásának, kánonjának sokáig meghatá­rozó darabja lesz. A ködös Duna-parton, a levetett cipőket pásztázó kamera, a közö­nyösen fodrozódó víztükör képe a magyar neorealista iskola nyitánya, még ha a film hangulatát a szerelmi történet tragédiája mellett a város felszabadítását megéneklő történetszál pátosza ellensúlyozza is.

1956 októberében, néhány héttel a for­radalom kitörése előtt mutatták be a mozik a Hannibál tanár urat. Nyúl Béla – akit egyik tanár kollégája azzal keres meg, hogy befo­lyásos barátja révén segítse ki a numerus clausus miatt az egyetemről kiszorított te­hetséges matematikus fiát – nem zsidó, fi­gurájában mégis minden üldözött, marginalizált kisebbség magára ismerhet. Fábri Zoltán művészetének sarokpontja ez, a Hannibál tanár úr egyetemes érvényesség­gel kíván szólni az embertelenség a kiszol­gáltatottság a fasizmus, a tömegterror lélekrombolása ellen. Ez a film nem pusztán a harmincas évek fasizálódó Magyarorszá­gáról beszél, pontosan tetten érhető benne a koncepciós perek terrorja által megfélem­lített, forradalom felé sodródó, ötvenes évek közepének atmoszférája is.

1956 után kemény cenzúrasorozat ve­tette vissza a filmesek önbizalmát, és ve­tett véget egy időre a politikailag kényes és aktuális témák feldolgozásának. Az ötve­nes évek végén előtérbe kerültek az adap­tációk és a két világháború közötti Magyarországon játszódó történetek. Jancsó Mik­lós első filmje, A harangok Rómába men­tek kivételt jelent ebből a sorból. (Mivel a Jancsó életműben szereplő zsidó motívu­mokról külön előadás szól majd a konfe­rencián, erre a kérdéskörre jelen dolgozat­ban nem térek ki.) Az ötvenes évek végé­nek kitérője után a magyar új hullámnak kell megérkeznie ahhoz, hogy a történe­lem és a politika újfent igézetébe vonja a magyar filmet. Ennek a sorozatnak egyik legelső darabja, a Két félidő a pokolban (1961) nem pusztán témája és hangvétele (a drámába keveredő groteszk elemek) mi­att jelent úttörő kísérletet. Fábri nem a ná­cikra és a nyilasokra hárítja a fasizmus ter­hét, felelősségét. A munkaszolgálatos tisz­tek kegyetlen uralma és cinizmusa mellett a foglyok belső megosztottságának érzé­keltetésével erősen árnyalja a hatalmon lé­vők és kiszolgáltatottak dichotóm képét.

Történelemi metszet, vagy személyes ügy?

Herskó János Párbeszéde az első volt az 1945 utáni évek történelmét summázó fil­mek (Húsz óra, Tízezer nap, Keresztelő) so­rában. Ezek a filmek a történelmet, a múl­tat a jelen felé nyitott folyamatként, drámai események láncolataként tekintették, olyan történések sorozataként, amelyek egyértelműen meghatározzák az ország je­lenbeli helyzetét. A történelem feszült vizs­gálatából kell megértenünk, kik vagyunk, milyen körülmények között élünk, ez az at­titűd hozza ezeket a filmeket közös neve­zőre. A személyes élettörténeteket mindig a nagypolitika eseményei motiválják. A Pár­beszéd ifjú, kommunista hősnője egész családját elveszítette a koncentrációs tá­borban, történetében a személyes sors és a közösség története, az ország sorsa egy­másra kopírozódik, saját magunkból is a történelmi folyamatokat érthetjük meg.

Az eggyel fiatalabb generáció értékrend­je és világképe talán legerőteljesebben Szabó István Álmodozások kora című filmjében jelenik meg. A női főszereplő, Éva, az ifjú jogászlány figurájában a zsidó identitással való számvetés és a történe­lemhez való viszony kapcsolódik össze. A film egyik kulcsjelenetében Jani és Éva moziba megy, hogy egy archív felvételek­ből összeállított történelmi dokumentum­filmet nézzenek meg. De elsősorban nem a „történelem maga” érdekli őket. A lány azt szeretné megtudni, fiatal úttörővasutasként vajon ő is láthatóé a felvételeken. Mi­közben a vásznon Hitler, fasiszta tömeg­gyűlések, háborús képek és koncentrációs táborokban készült felvételek peregnek, ők közös gyerekkori emlékeket igyekeznek találni. Csak az ötvenhatos képsorok alatt csendesül el a beszélgetés. A történelem Szabó hősei számára mégsem távoli, ide­gen entitás. Személyes ügy: az érdekes be­lőle, amit ezek a fiatalok maguk is átéltek, nem a külső tudás, hanem a belső, meg­szerzett tapasztalat és élmény. A halálféle­lem is akkor tör rájuk, a felnőtt lét terhét is akkor tapasztalják meg legsúlyosabban, amikor ott állnak egyik barátjuk sírjánál.

A következő Szabó-film, az Apa egyik epizódja, amelyben a zsidók deportálását „játsszák el” a filmbéli forgatáson a diákok, ugyanennek a motívumnak a párja. Takót kirángatják a sorból, a sárga csillag helyett hamar egyensapkát és fegyvert kap, mert a rendezőnek eggyel több nyilasra van szük­sége. A jelenet nem is őt, hanem Annit zaklatja fel, erre következik a lány híres Duna-parti monológja: „Sokáig letagadtam, hogy az apám Mauthausenben halt meg… Csak ne kelljen bevallani, hogy zsidó va­gyok… Legtöbbször most is szégyellem ma­gam, úgy csinálok, mintha nem tartoznék oda… nem tudom, hogy hová tartozom, hogy hová akarok tartozni vagy hová kelle­ne tartozni…”! Ennek a forgatás-jelenetnek a fontosságát kiemeli, hogy a motívum Szabó Kegyelet című dokumentumfilmjé­nek második epizódjában is megismétlő­dik.) Szabó következetesen épülő életmű­vében, annak a történelmi tematika iránti elkötelezettségébe beépülve, rendre felbukkannak zsidó sorstörténetek (talán a legfontosabb Mária figurája a Tűzoltó utca 25.-ből), de az identitásválság, a generáci­ós elhatárolás és az önkép-keresés motívu­mainak leghangsúlyosabb ábrázolása az Apában történik meg.

Az önvizsgálat filmjei

A zsidóüldözések és deportálások témá­ja a hatvanas években leggyakrabban a morális önvizsgálat, a múlttal való szembe­sülés történeteiben jelent meg. Ennek a sorozatnak a csúcspontja a Hideg napok, bár Kovács András filmjén kívül még több más alkotás is hasonló attitűddel viszonyul a történelmi, sorsfordító eseményekhez.

„Gyűlölöm az olyan korokat, amikor az embernek mártírnak, szentnek, vagy hős­nek kell lennie, hogy megőrizhesse ember­ségét.” A nappali sötétségben hangzik el ez a mondat, de lényegében az egész Fábri- életmű egyik mottója lehetne. A morális ha­tárhelyzetek dilemmái, a számvetés, a lelki- ismeretfurdalás, az önvád mechanizmusa, az erkölcsi tisztátalanság, az egyéni és a kö­zösségi értékrend közötti diszharmónia Fábrinak újra és újra visszatérő témái; film­jeiben a leggyakrabban a zsidóüldözés metszetében merült fel ez a kérdés. A nap­pali sötétségben a főhős szerelmét, Ágnest, a nyilasok elől bujkáló zsidó lányt próbálja rejtegetni. Saját lánya iratait akarja odaadni neki, és nem érti, hogy lánya miért tiltako­zik oly dühödten ellene. Csak amikor az el­lopott papírokkal elfogják Ágnest, derül ki, hogy leánya titkos kommunista. A férfi nemhogy megmentette, hanem a biztos pusztulásba sodorja kedvesét Egy eltévedt golyó pedig lányát is megöli. Ez az extrém, kicsavart szituáció, átláthatatlan morális csapda már megelőlegezi a legtisztábban majd Az ötödik pecsétben felvetett dilem­mát az absztrakt elvek és a konkrét dönté­sek, azonnali drámai következmények kö­zötti választás határhelyzetét.

„Hacsak…” Egy ártatlanul egyszerű szó Fábri 1966-os Utószezonjának kulcsszava. Kerekes patikus száján szinte véletlenül csusszan ki a szó – de az előtte elhangzott kérdésből (Vannak-e még a városban zsi­dók?) következik a dráma. A deportálások­ban passzívan asszisztáló Kerekes hisztéri­kus önvizsgálatának története eléggé meg­osztotta a közönséget és a kritikát A Húsz órát idéző modernista, időfelbontásos narráció, a groteszk, néhol már-már burleszkbe forduló stílus és hangvétel (bár nyoma­iban már a Hannibál tanár úrban és a Két félidőben is megjelent), a szenilis öregurak ostoba viccéből Kerekes mániákus lelkiismeret-furdalásába forduló önvád története komoly vitákat váltott ki. A főhős a múlt­ban és a jelenben is ugyanazt az egyszerű öltönyt viseli, Fábri ezzel is kiemeli, hogy a férfi nem változott az időben, szinte reflek­tálatlanul lépett túl a történeten, magába temette ezt az élményt.

Páger Antal már 1956-os hazatérése után is főszereplője – talán áttételes, sajá­tos vezeklés-történetnek is nevezhető ez a szereposztás – volt egy bűntudatos, önvizsgálatfilmnek. A Sóbálványban, Várkonyi Zoltán kevéssé ismert 1958-as filmjében olyan orvost alakít, aki 1944-ben sikertele­nül próbálja megmenteni egy csendőrök által meglőtt férfi életét A műtét közben elzavar egy férfit, később kiderül róla, hogy üldözött kommunista, akit a nyilasok nem­sokára elfognak és kivégeznek. A doktor a háború után találkozik az eredménytelenül megoperált fiú anyjával. Az anya – annak idején ő zavarta el otthonról a fiút a csend­őrök karjaiba – nem hajlandó, nem képes tudomásul venni a halálhírt, és lassan az őrületbe kergeti az elfojtott lelkiismeret-furdalás. Az orvost a kivégzett kommunis­ta miatt igazoló bizottság elé állítják, ő azonban mindezt kezdetben politikai, ideo­lógiai támadásnak tartja, és csak az anya esetét látva érti meg, hogy neki is szembe kell néznie múltjával.

Ugyancsak Páger a főszereplője Mamcserov Frigyes hét évvel később, Fekete Gyula regényéből készült filmjének. Az or­vos halálában a megfáradt vidéki zsidó or­vos, Weiss doktor, jóval túl a nyugdíjhatá­ron, megromlott egészsége és orvos bará­tai figyelmeztetésének dacára tovább vál­lalja a munkát Egy éjjeli hívásra még an­nak a férfinak az unokáját is világra segíti, aki annak idején, 1944-ben kegyetlenül megalázta. Weiss doktort a szülés levezeté­se közben éri a halál. Az orvos halála a tör­ténelmi számvetés-filmek párjaként az év­tized moralizáló, példázatos filmjeinek so­rába illeszkedik.

Az Utószezonban jelentkező tragikomi­kus, groteszk hangvétel nem pusztán Fábri több filmjében, de Sándor Pál vagy épp Bacsó Péter 1944-ben játszódó filmjeiben is meghatározó stíluselem. A Szabadíts meg a gonosztól! (1979) Mándy Iván ad­aptációjában Sándor Pál is az apró botlá­sok (egy „egyszerű” kabátlopás) morális következményeit állítja előtérbe. 1944 Budapestjén megtalálni egy elveszett (ello­pott) kabátot – lehetetlen, a társaság még­is mindent megtesz az előkerítésére. Az egyre inkább eszkalálódó, zaklatott kere­sés több ember életébe kerül, ők mégsem hagyhatnak fel a hajszával.

Sorsfilmek

Egyértelmű, hangsúlyos zsidó figurák története általában közismert emberek életrajzfilmjeiben jelent meg. Ilyen Somló Tamás filmje, A halhatatlan légiós, amely Rejtő Jenő munkaszolgálatos hónapjai­nak történetét vegyíti a Láthatatlan légió és a Csontbrigád epizódjaival. Simó Sándor Első kétszáz évem című filmjében Király­hegyi Pál élettörténetét, Mészáros Márta pedig A hetedik szobában Edith Stein sor­sát dolgozza fel.

A magyar filmtörténet külön csoportját képezik a holocaust-filmek. A már említett Budapesti tavasz után ez a téma gyakran előkerült, legfőképp a nyolcvanas években – köszönhetően talán egyben a politikai korlátok lazulásának is. A hetvenes-nyolc­vanas évek fordulóján jó néhány magyar film foglalkozott az ötvenes évekkel, a Rákosi-korszakkal. Ez a hullám már a politi­kai tabuk gyengülését jelentette. Ezért nem véletlen, hogy az ötvenes évek témá­ja után, a nyolcvanas évek közepétől sza­porodtak meg a holocaustfilmek, amelyek abban a korszakban a történelmi filmek legerősebb irányzatát jelentették.

Gyöngyössy Imrét és Kabay Barnát mindig is élénken foglalkoztatta a kitaszí­tottak helyzete, a kisebbségi sors (cigá­nyok, volgai németek). Az 1983-ban ké­szült Jób lázadása, a földművelő zsidó há­zaspár (megszemélyesítői Temessy Hédi és Zenthe Ferenc) látszólag békés élete, míg szekéren elindulnak a bevagonírozáshoz, ekképpen ennek a sorozatnak az újabb darabja. Szántó Erika két játékfilm­je is a holocaust témáját dolgozza fel. Az Elysium egy kisfiú tragédiája, akit olyan tá­borba deportálnak, ahol a doktorok fiatal gyerekeken kísérleteznek. A Küldetés Evianba pedig egy kétségbeesett zsidómenté­si üzleti akció története. Deák Krisztina az Eszterkönyvben egy, a gyereke helyett a szerelmével együtt maradó asszony drá­májáról mesél. Ezek a filmek külső narrációt használva mesélik el egy-egy kisgyerek tragédiáját. Jeles András a Senkiföldje történetét egy tizenéves zsidó kislány szemszögéből, belső nézőpontjából ismer­hetjük meg. Ez a pozícióváltás egyben megtöri az ábrázolási konvenciót is, érzel­mi, drámai többletet ad a történetnek. A Senkiföldje eljut az ábrázolás, a kimondás szélső pontjáig, ahol meg kell állni – a get­tó kiürítésének képeit archív felvételeken, kimerevített fotókon, nagyítóval kiemelt részleteken látjuk. (Sipos András Az én kis nővéremben szintén a gyermeki néző­pont, a kamaszgyerekek története, napló­juk ismereteink forrása, bár a narráció centrumában már a történtek utánja, egy felidéző-emlékező elbeszélő áll.) A Circus Maximus pikareszk történetében (1980), Radványi Géza hosszú évtizedek után új­ra Magyarországon készített, összefoglaló igényű filmjében egy üzletelő cirkuszosnő menekít truppjával zsidókat, kommunistá­kat, ügynököket a német vonalakon túlra (a Fel a fejjel! drámába oltott ikertörténete ez). Sándor Pál pedig nemzetközi sztárgár­da segítségével fest nagy ívű tablót a zsidó ékszerész feleségéből mulatótulajdonossá lett Miss Arizona tragédiájáról.

A holocaust utáni évtizedekben játszódó zsidó történetek már jóval ritkábbak. Simó Sándor az önéletrajzi indíttatású Apám né­hány boldog évében (1977) egy egyszerű zsidó vegyészmérnök történetét meséli el, aki túlélte a vészkorszakot és a második vi­lágháború utáni Magyarországon gyógyszergyárat alapítva próbál érvényesülni. Új ke­nőcsökkel, gyógyszerekkel kísérletezik, de munkájának a politika vet véget. Kis üzemét államosítják, őt pedig internálják. Elek Ju­dit saját kisregényéből készítette el Ébre­dések (1994) című filmjét: ebben az ötve­nes évek első felében követjük végig egy zsidó lány identitáskeresésének történetét.

A filmek döntő többsége tehát a XX. szá­zadi történelembe helyezi el sorstörténete­it. Talán csak a tiszaeszlári vérvád az egyet­len traumatikus esemény, amely a filmek­ben megjelenik. Elek Judit Tutajosok cí­mű munkája mellett Erdély Miklós (a tör­ténet kiismerhetetlenségét, a bizonytalansági effektust már a címében is hordozó) Verziója egyaránt a tiszaeszlári per történe­te nyomán készült

Amíg a hatvanas években a történelem­mel való számvetés, a múltösszegzés film­jeiből fakadó morális önvizsgálat filmjei voltak a jellemzők, a téma újabb nagy hul­láma a nyolcvanas években már egyértel­műen a holocaustot állította a középpont­ba. Az első esetben a hatás, a közvetlenül átélt élmények, a „nyitott múlt” (a múlt, amelyben élünk) parancsa; a másodikban a mi történt? kérdésre keresett válasz, az ép ésszel továbbra sem felfogható, de már az idő távlatába került téma feldolgozása a jellemző.

A jelenidő kihívása

Ha végigtekintünk a zsidó sorssal fog­lalkozó filmeken, feltűnő tehát, hogy többségük történelmi metszetbe fogja cselekményeit. Jóval ritkábbak azok a fil­mek, amelyek szinkronidőben játszódó történetet mesélnek el zsidó szereplők középpontba állításával. Talán nem túlzás ebben a momentumban megragadni a cenzúra, a tabutémák kényszerítő erejét. Mintha a zsidóság, az identitás kérdései kortárs történetekben alig-alig lennének felvethetők. Vagy pedig (és ez a megle­hetősen gyakori) a szereplők zsidósága nincs jelezve (Sándor Pál több filmjére is, a Régi idők focijától a Ripacsokon keresz­tül a Szerencsés Dánielig ez jellemző). Ezáltal leginkább a hétköznapok, az egy­szerű történetek, a nem-traumatikus él­mények hiányoznak a filmekből. Még a rendszerváltás idején készült, általában erősen publicisztikus indíttatású filmek­ben is csak elvétve bukkannak fel zsidó motívumok, szereplők (Maár Gyula: Hop­pá, Kézdi-Kovács Zsolt: És mégis… – ez utóbbi azon ritka kivételek egyike, amely az antiszemitizmus témáját is érinti).

Gárdos Péter munkásságában szinte mindegyik filmjében hangsúlyosak a zsidó motívumok, furcsa, akaratos, néha a megszállottságig csökönyös emberek a fősze­replői ezeknek a filmeknek, mindegyikük­nek van egy mániája. Az Uramistenben a fi­atal artista mindenáron meg akarja szerez­ni a világszám titkát az idős cirkuszostól. Még arra is hajlandó, hogy részt vegyen a széder este szertartásában. A Skorpió meg­eszi az ikreket reggelire talán legerősebb karaktere a Törőcsik Mari által játszott zsi­dó nagymama, aki mindenre képes, csak hogy a család egységét megőrizze, és visszaszerezze fiát a csábító nő karjaiból. A brooklyni testvér főhőse több mint har­minc év után tér haza Budapestre, hogy gyermektelen házasságát jó pénzért meg­vásárolt testvéri „segítséggel” utódhoz se­gítse. (Ebben tűnik fel újra magyar filmben a Valahol Európában Ficsúrjaként ismert, izraeli színésszé lett Rónai András, egy öreg rabbi szerepében.)

Amíg tehát a háború utáni két évtized­ben a zsidóság ábrázolása elég erőteljesen illeszkedett a magyar filmtörténet fő áram­lataiba, a következő évtizedben már elol­dódott a zsidó tematika a filmes irányza­toktól (a dokumentarista iskola szociológi­ai vizsgálódásai például nem, vagy csak alig érintették). A nyolcvanas években, a tabuk végleges eltűnésével erőteljes hul­lámban törtek elő a zsidó sorstörténetek a filmekben, de ez inkább csak külsődleges, tematikai keretet jelentett. Ez az eloldódás egyben azt is jelenti: filmek készülnek, ám azokban tendenciák nehezen megragadha­tók. Külön utak, párhuzamosan futó témák vannak, egynemű ábrázolási konvenció azonban nincsen.