Üzenetek a múltból

A 27. Magyar Filmszemle zsidó témájú filmjei

Miként a korábbi években, az idei film­szemle kínálatában is megtalálható volt több, a holocausttal, a zsidóság sorsá­val foglalkozó játék- és dokumentum­film. Nem pusztán a tiltás évtizedeinek elmúltával, de gyakran e sorsok mai na­pig érvényes erejével és tanúságával magyarázható az az érdeklődés, a szembenézés-önvizsgálat szükségessé­ge és késztetése, amely ezeket a törté­neteket a filmvászonra emeli.

Az én kis nővérem

Sipos András számos dokumentum­filmet követően forgatta le első játék­filmjét. Az én kis nővérem az 1944/45-ös vidéki Magyarországra kalauzol ben­nünket. Vidékre, ahová egy asszony két gyermekét menekíti Budapestről, a há­ború és a zsidóüldözés elől. A fiú tanyá­ra kerül, ahol egy egykori apáca fogad­ja be. Nevet és sorsot kell változtatnia, de a gyerek mindezt inkább csak játék­ként kezeli, hosszúra nyúló nyaralásnak érzi. Véletlenek sorozata révén tizen­éves nővére is idekerül. Találkoznak a piacon és a jólelkű asszony az addig ide-oda sodródó lányt is befogadja. A testvérek békésen élnek együtt (bár a lány napközben a padláson rejtőzik el, nehogy meglássák). A fiú gyanútlan, számára puszta egzotikum a környék és az a német tank is, amit az asszony Budapestről hazalátogató bátyja mutat neki.

Az én kis nővéremben túlcsordul a naivitás. Nem csupán a gyermek figurá­ja roppant egyszerűen megrajzolt, ma­ga a film is, cselekménye, dialógusai épp ilyenek. Kevéssé megokoltak a for­dulatok. Az, hogy amikor a tanyára té­ved és a ház körüli munkákban való segítségért élelmet kér két német katona, a mind ez ideig inkább rejtegetett lányt magától értetődő természetességgel hívják le segédkezni, tolmácsolni. Könnyű kézzel megírt dramaturgiai öt­let úgyszintén, hogy a fiatal, csinos (és természetesen szőke) kamasz katona (aki németül idéz Rómeó és Júlia-monológot) és a nővér hamarjában egy­másba szeret, de az is meglehetősen erőtlen patron, hogy a szerelmespár egyszer csak kilép a történetből és eltűnik.

A nem racionálisról, az ésszel nehe­zen kezelhetőről nem feltétlenül a következetlen cselekményű filmek beszél­nek a legtöbbet. Még akkor sem, ha az adott filmből (miként a gyermekeknek menedéket adó asszony figurájából) túlcsordul a jó szándék. Az én kis nővéremből sajnos hiányoznak a megírt dia­lógusok, a kidolgozott figurák. A kézzel­fogható, tapintható jellemek, akiknek hinni lehetne, akikkel együtt erezhet­nénk, vagy akiket például meg lehetne vetni. Igen, legfőképp az egypólusú áb­rázolás zavart. A szándék, amely a kis­fiú naivitását, az asszony segítőkészsé­gét helyezi az egyik oldalra úgy, hogy egy magára zárt közeggel szembeállítva, de be nem mutatva pusztán érzékeltes­se a háborút Csak oda érteni mindazt, ami a történet hátterét és összefüggé­seit megadhatná – ez a szándék tökéle­tes kudarcot vallott. Az emlékező/nar­rátor szigorú érzelemmentességgel so­rolja a tényeket, fahangon beszél utóla­gos tudásával arról, amiről nem a film, hanem mindaz árulkodik, ami ebből a filmből kimaradt.

A hetedik szoba

Mészáros Márta legújabb filmje, a Hetedik szoba egy szinte hihetetlen sorsot, Edith Stein életét választotta té­mául. Stein ortodox zsidó családból származott, majd filozófusnak tanult. Elsősorban fenomenológiával foglalko­zott – Husserl tanítványa volt. Filozófus­ként lett ateista, ezek után azonban (saját bevallása szerint) a krisztusi pél­da elfogadásában találta meg élete ér­telmét, és megkeresztelkedett. Miután egyetemi tanári állásából zsidó szárma­zása miatt elbocsátották, beállt a kar­melita apácák közé. A rend egyik hol­landiai kolostorából került Auschwitz­ba: saját akaratából választotta, hogy elkíséri a halálba hurcolt gyerekeket.

A film nem az egész életpálya átte­kintésére, hanem csak az egyetemről való távozás után történtekre koncent­rál. Leginkább azonban a személyiség belső útjával foglalkozik, a többi konf­liktus csak távolságtartóan jelzett. Ahogy a rendező egyik interjújában megfogalmazta: „A karmelita rend alapfilozófiája, hogy az élet legfőbb célja el­jutni saját magunkig. Ehhez hét szobát kell végigjárni. Végül a hetedik szobá­ban ott állunk magunkkal szemben, kö­rülöttünk néma csend.”

Stein és környezete összeütközései, a külvilággal való konfliktusok leggyak­rabban a nő identitásának megkérdője­lezéséből fakadnak. Stein mindenütt zavart kelt, szinte mindenütt idegen.

Folytonosan megkérdőjelezik kötődé­sei, vonzalmai igazságát, érvényessé­gét. Anyja még halálos ágyán sem bo­csát meg neki, az egyetemről szárma­zása miatt távolítják el, a zárdában azt hiszik, hogy csak számításból, az életét mentendő keresztelkedett meg, egyko­ri évfolyamtársa, az állami szolgálatba állt és nácivá lett Heller pedig folyton azzal zaklatja, hogy hagyja el Németor­szágot. A film ugyanis majd mindvégig a mai Wroclawban (akkor Breslau) ját­szódik. Stein pedig a németséghez való kötődését sem hajlandó megtagadni.

A dialógusok időnkénti bőbeszédűsé­gét csillapítja a film ökomonikus, vissza­fogott hangvétele (pontosabban: ebből lógnak ki a túlbeszélt jelenetek). A hang­vétel takarékosságát az egészen kiváló operatőri munka erősíti. Piotr Sobocinskinak köszönhetően ritka egységes han­gulatú a Hetedik szoba fényképezése. Kompozíciói, térszerkezetei többnyire zártak, mindez erős festmény-hatást kelt. A beállítások, a képszerkesztés vé­gig következetes: szigorú szimmetrikus kompozíciók váltják egymást. A terek egy része gyakran sötétben van, csak egy-egy fénypászma világítja meg a kép­elemeket. Az éles ellentétek, a szimmet­rikus tagoltság tovább fokozza a filmbeli világ kétosztatúságát. Határhelyzetek, döntésszituációk sora tárul elénk az ön­ként vállalt tragikus végig.

A kenyereslány balladája

A Közgáz Vizuális Brigád két tagja, Czabán György és Pálos György munkájában (A kenyereslány balladája) a hatvanas évek meghatározó magyar filmese, Herskó János mesél el egy 1944-45-ös történetet. Az előző mon­datban tulajdonképpen birtokos szerkezetet kellett volna használnom, hiszen Herskó saját élettörténetét mondja el. 18 évesen, az érettségi után került munkaszolgálatba. Végigdolgozta az országot, majd Győrben női ruhába öl­tözve megszökött, de elfogták, végül nagy szerencsével és kisebb kitérőkkel visszakerült Budapestre, ahol szerelme, Nusi, az Országház kávéház kenyeres­lánya bújtatta. A film készítői felkeres­ték Herskó Jánossal a történet helyszí­neit. Herskó miközben elmeséli, végigjárva újraéli a történetet. A kenyeres­lány balladája feszültsége és ereje az eredeti helyszínek atmoszférájának ki­használására épül. Arra, hogy egy szoba berendezése ugyan megváltozhat, a „to­pográfiai egyezés” azonban megsegíti a mesét: a helyszín szelleme felidézhető. Ez a felidézés a dokumentum (vissza­emlékezés) és fikció (mesélés) határvi­dékén sodródik, ahol az egyéniség és a történet hitelessége számít. Mindezt Herskó két filmjéből (Vasvirág, N. N. a halál angyala) vett részletek erősítik. Bi­zonyos helyszínek ugyanis, ahol a sze­mélyes sorstörténet eseményei játszód­tak le, a filmekben is megjelentek. Más­kor egy-egy gesztus, szituáció hasonló­sága, egyezése segítségével, asszociá­ciójával kapcsolódunk az emlékezésből a filmek egyes jeleneteibe. Az egymásra vonatkozások kivételesen erős hálózata, kapcsolatrendszere jön létre, ahol a filmrészletek használata egyszerre fik­cióssá teszi és valószerűsíti az emléke­zést. A beavatás és megelevenítés je­gyében a visszaemlékezést-mesélést a személyesség, a közvetlen megmutat­kozás érvényesíti.

Mondani a mondhatatlant

Kivételes erejű személyiségről szól az áprilisban a mozikba került Mondani a mondhatatlant, Elek Judit filmje is: Elie Wiesel Nobel-békedíjas író depor­tálását beszéli el. A film vázát (az emlé­kezés segédvonalát) az eredeti helyszí­nek felkeresése, az ötven évvel ezelőt­ti út végigjárása adja. Wiesel Kárpátal­ján, Máramarosszigeten született, in­nen deportálták. Az akkori Magyaror­szágról – ezért tartom igazán fontosnak a gesztust, hogy ezt a filmet magyar rendező készítette el.

Az alkotók nem azt a többé-kevésbé bevett dokumentumfilmes módszert választották, amikor az emlékeit-élményeit újraélő szereplő az eredeti hely­színeken vall a kamerának, amikor az ottlét, az újra jelen-lét megtisztító ereje már önmagában hitelesítheti az emlé­kezést. A filmben Elie Wiesellel végig­járjuk deportálása útját: a kamera jelen van. A képsorokat azonban nem szink­ronszöveg, hanem az író műveiből vett részletek, saját élettörténetéről szóló szövegei kísérik – E/l személyű narrá­torhangként. A szövegek megformáltsága és ereje a vallomásszerűséget, a hi­telességet erősíti: a film kellő távolság­gal tud a legszemélyesebbről is szemé­lyesen szólni. A feszültség forrásaként egy végtelenül fegyelmezett embert lá­tunk élete legtragikusabb hónapjait új­raélni: a csend, a hallgatás körülöleli és magába fogadja a mondhatatlanság ké­peit, miközben az eleven, izzó szöve­gek a megszenvedett tanúbizonyság erejével hatnak és szólnak ugyanerről a mondhatatlanról.