Tartuffe színeváltozása

 A Budapesti Kamaraszínház előadásáról

Amióta egy rendezőnek magyarázkodnia kell majd’ minden bemutatott darab kapcsán aktuális-e, „kiszól-e” az itt és most ülő közönséghez légszomjban szenved a színházművészet. Ritka az az előadás, amely a játék, a személyes felmutatás mágikus energiáira hagyatkozik. Érthető, hiszen a közös gondolkodási alapot nyújtó hit hiánya megkérdőjelezi a meséket.

Mit kezdjen hát egy hitetlen kor a hiszékenység Moliére-i példázatával, a Tartuffe-fel! A Budapesti Kamaraszínház októberben bemutatott előadása, amelyet Kapás Dezső rendezett, például racionális érvrendszerrel dúcolta alá a komorba forduló vígjátékot. Olyan konkrét történeti szituációba helyezte, amelynek lélektani feszültsége különös prizmaként egyetlen nyalábba tereli a darab értelmezési lehetőségeit. A cselekményt 1938. május 29-re, Budapestre transzponálja, és ezzel az aznap életbe lépő első zsidótörvény függvényébe rendeli a szereplőket. Hogy az utalás még egyértelműbb legyen, rögtön az első felvonás kezdetén Dorine (Egri Kati) titokban a rádió állomáskeresőjét csavargatja

arra az adóra, amelyen éppen ekkor közlik a törvény részleteit. Majd nem sokkal később ugyancsak ő a régi, szolidabb ízlésű szobadíszeket magyaros mintájú, álnépi falitányérokra cserélő pakolása közben észrevétlenül ládafenékre süllyeszti a család menóráját.

Az egyre erősödő félelem magyarázza Orgon (Helyey László) dühödt ragaszkodását Tartuffe-höz, de ugyanennek az ellenkező oldala engedi Tartuffe-öt (Derzsi János) is páratlan gyorsasággal elszemtelenedni. A rendezés szerint tehát Orgon és családja eredetileg zsidó volt, és a családfő a vadmagyar, sujtásos, harsányan keresztény Tartuffe „beépítésével” lásd stróman keres kiutat a várható tragédia elől. Csakhogy a békés asszimiláció a visszájára fordul, a csaló beül a vagyonba, majd kiebrudalja onnan a jogos tulajdonosokat. Azazhogy ebrudalná, mert az összeomlás mélypontján isteni/uralkodói közbeszólás oszt igazságot: gonosznak börtön, becsapottnak kegyelem jár. Mindez a korábban látott rendezésekben ha nem is szerves, de lehetséges megoldásnak tűnt. Kapás Dezső viszont ironikus hitetlenséggel kezelte az alig hihető deus ex machina-végkifejletet. A királyt képviselő rendőrfőnök ugyanis éneklő hangon skandálja el dicshimnuszát a csalhatatlanul ítélő felségről, az Orgon-család pedig összetörve, végérvényesen kifosztva és megsemmisítve áll tehetetlen sorfalat egykori otthona és a közönség között. Menekvés tehát nincs, noha a szövegben egyértelműen ez mondatik ki. Mint ahogyan vigyázó szem sincs, a rendőrfőnök csúfondáros tirádája éppen erről a nincsről szól. Van viszont törvény, amely a jog eszközével szolgálja a nyilvánvaló jogtalanságot.

Nehéz megvonni azt a határt, ami elválasztja egymástól a színpadi témává még formálható, illetve az azon túli eseményeket. Úgy tűnik, a magyarországi első zsidótörvény még kezelhető a színpadon, sőt, a moliére-i vígjáték hasonlóan képtelen valóságával ötvözve itt-ott még nevethetünk is a helyzeten. A következő két zsidótörvény már inkább kívül esik a színszerűség tartományán. Kapás Dezső egyfelől didaktikusán értelmezte a Tartuffe-öt, határozott keretbe zárta, s ezzel megfosztotta a közönséget a másként gondolkodás szabadságától. De ugyanakkor olyan eleven történeti allegóriát talált a műhöz, amely a mai nézők egy részét személyesen is érintette, ráadásul ideológiai talaja gyanús áthallást mutat napjainkéval. Legnagyobb leleménye pedig ama a darabhoz ugyan csak áttételesen kapcsolódó ténynek színpadi eszközökkel való tudatosítása, hogy a szóban forgó zsidótörvény kihirdetése történetesen éppen aznap történt, amikor a Budapesten tartott Eucharisztikus Világkongresszus záróeseményén, a Hősök terén celebrált pápai legátusi szentmisén félmilliónyi katolikus hívó áhítatosan imádkozott a szeretet nevében, és vallásos buzgalomtól kábán hallgáttá őszentsége vatikáni beszédét a hangosbeszélő isteni segedelmével. Orgonék otthonában a titokban elcsavargatott rádió „hivatalos” csatornabeállításában ezt sugározta. „Ámen”.

Götz Eszter