Sorstalanság: a mi Auschwitz-mítoszunk

KOLTAI NELLI

Sorstalanság: a mi Auschwitz-mítoszunk

(Befejező rész)

4. A MÍTOSZ FELDOLGO­ZÁSÁNAK ELSŐ KÍSÉR­LETEI: A NYOMKERESŐ, DETEKTÍVTÖRTÉNET

A késleltető-oknyomozó eljárással íródott A nyomkereső (Budapest: Szé­pirodalmi, 1977) a koncentrációs tá­bor helyszíneinek: Buchenwaldnak és Zeitznak 30 évvel későbbi felkeresé­sét dokumentálja. Az életrajzi vonat­kozásról a Gályanapló-beli kijelenté­sével maga Kertész tudósít bennünket: „Közben eszembe jut buchenwaldi lá­togatásom a pár hónappal ezelőtti né­metországi utamon.” (85. o.)

A kisregény főhőse egy negyvenes éveiben járó férfi: a „küldött”. Ez az ember egy nap vizsgálatot tesz hajda­ni bűncselekmények színterein. Kü­lönleges útja során olyan kalandokba és kapcsolatokba sodródik, amelyek a történelmi trauma még mindig sajgó fájdalmát példázzák. A helyszínnel való szembesülés azonban csalódást okoz: a felületen ez a történelmi sérü­lés gyógyultnak látszik.

A nyomkereső keletkezésének éve­iről Kertész a Gályanapló-bán a pusz­tai vándorlás hasonlatával beszél: „Menni, menni, a sivatagon át, a siva­tagba vánszorgás homokon, támoly­gás a kietlen sík tájon, immár a bibliai 40 éve (plusz 6); és nem hull manna, és sehol egy forrás, egy kiút, egy vi­rág” (48. o.). Ezek a képek szinte szó szerint a műben is megjelennek: „e ki­halt táj”; „ez a gyilkos nap déli tüzé­nek kiszolgáltatott hely” (A nyomke­reső, 53. o.).

A küldött zarándoklata a hajdani földre tehát voltaképpen a vándor, az idegen lét sivatagi útját jelenti: a tapo­gatózás, a formakeresés visszaútját az elvesztett tudás birtokbavételéért.

A formakeresés Dante vízióit idézi: „sáncai, kénleheletű katlanai, mormo­gó bugyrai” (102. o.), és apokaliptikus méretű látomásokkal terhes: „a dies irae harsonái szólnak?” (86. o.). A vándorlás azonban a kiútkeresés két­ségbeesett céltévesztése, „kudarcot vallott” (103. o.), „Kijutni innen!” (88. o.), „Ezek a tárgyak (…) itt ma­radnak örökké, tömören és megválthatatlanul” (104-105. o.).

Ha már a világ vége is csak látomás, és nincs megváltás, mert Auschwitzot így nem lehet megközelíteni, akkor az alkotói sivárság nosztalgikus nyomke­resésének – a ‘70-es évek 2. felében – önkezűleg kell véget vetni. A regény­ben az írói döntést a gyászfátylas hölgy öngyilkossága jelképezi, aki a színhellyel szembesülve felismeri, hogy szerettei már nem hozhatók vis­sza, a történtek vissza már nem fordít­hatók: „A szerencsétlen asszony nya­ka köré a saját gyászfátylából sodort kötelék hurkolódott.” (111. o.)

A vándor küldetése csakis így foly­tatható tovább, más vizeken, de még mindig „szirtek és zátonyok közt bo­lyongva”.1

A nyomkereső címet viselő kötet másik kisregénye a Detektívtörténet. A két elbeszélés az életmű szempont­jából is egységet képez: A nyomkereső szellemileg érleli meg A kudarc gondolatát, a Detektívtörténet pedig for­májában mutat előre.

A Detektívtörténet az Auschwitzcal metaforizált struktúrának a megjelení­tése, krimiszerű klisékkel.

A fiktív állami struktúra Dél-Amerikában található. Kertész az eseménye­ket egy hóhérrá vált detektív (Martens) szemszögéből láttatja. A Detek­tívtörténet az ő vallomása: annak a folyamatnak az ábrázolása, amint egy bűnös testület törvénytelenül korlátlan állami hatalomra tör.

Az ábrázolás napló-keretben, vallo­más formájában történik, amely az iz­galom (mint műfaji követelmény) fo­kozásán túl a belülről láttatás hitele­sítő hatását teremti meg. A színhelyát­helyező módszer – hogy tudniillik a cselekmény Latin-Amerikában ját­szódik – lehetőséget biztosít az állan­dó referenciális vibrálásra, a magyarországi 50-es évekkel való azonosítás­ra, amely feszültség csak még tovább fokozódik azáltal, hogy a megírás je­lene, azaz a 70-es évek diktatórikus berendezkedése még nem teszi le­hetővé az 50-es évek ilyetén mélyre­ható, analitikus leleplezését.

A referenciális hálózat tehát háromdimenziójú: Latin-Amerika, a történet helye és ideje; Magyarország, 50-es évek, amely hely és idő a befogadói tudatban asszociálódik a történetről; valamint Magyarország a 70-es évek­ben, a történet keletkezésének diktató­rikus jelene. A formai tagolódás szin­tén hármas struktúrájú: napló a kézi­ratban, amelyet az ügyvéd kommentál. Martens kézirata ugyanis elítélése és kivégzése után kerül csak napvilág­ra, hivatalosan kirendelt ügyvédje közbenjárásával („A kéziratot, ame­lyet az alábbiakban közrebocsátok, védencem, Antonio R. Martens bízta rám”, 115. o.). Ez a napló azonban tar­talmaz egy másik naplótöredéket is: egy fiatalemberét (Enrique-ét), aki gondolkodásával, érzékenységével ki­emelkedik a társadalom asszimilánsai közül,2 és aki ezért életével fizet.

Enrique nonegzisztencialista filozó­fia-töredéke a Sorstalanság eszmehát­terét idézi, a hármas szerepjátszás dra­maturgiája pedig már A kudarc-beli Öreg-Köves-Berg alteregó számára készíti elő az utat.

A nyomkereső és a Detektívtörténet szerves részét képezi tehát Kertész életművének, hiszen bennük a totali­tás- és az Auschwitz-mítosz gondolat­köre jelenik meg. A két kisregény ugyanakkor stílszerűen leképezi Ker­tész kifejeződési lehetőségeinek, sze­repkereséseinek válságait is.3

Az Auschwitz-mítosz feldolgozási válsága Kertésznél egészen a rend­szerváltásig tart. A totalitarizmus egy újabb „határhelyzetéig” kell tehát vár­nia, hogy felismerje és megvalósítsa az epikai anyag megfelelő megközelí­tési módját: a kizárólagos feldolgozá­si lehetőséget.

4. AZ AUSCHWITZ- ÉS A SORSTALANSÁG-MÍTOSZ BEÉPÍTÉSE AZ ALKOTÓI FOLYAMATBA: A KUDARC

A Gályanapló vonatkozó ciklusa – amely werkirodalmi dokumentum­ként, műhely-regisztrátumként A ku­darc keletkezésére is reflektál – a re­gény motiváltságának és motívumai­nak meghatározásában a Sorstalanság-gal való szellemi rokonságról ta­núskodik.

A kudarc esetében is kimutatható ugyanis Camus egy regénye mint motiváló tényező, illetve általános­ságban az egzisztencializmus szelle­mi hatása: „Kedvem a vallomáshoz. Valamit abból a szférából, mint A bukás (Gályanapló, 51. o.); és: „Egy Sartre-monográfia. Kényszerű újrafe­lismerése, hogy az ő világukból szár­mazom. Gyökereim e háborút követő egzisztencializmus talajába nyúlnak” (87. o.). Mindkét regényben kimutat­ható továbbá az atonalitás mint re­génytechnikai alapelv. Az atonalitás a Sorstalanság-ban az önéletrajziság síkját hivatott elválasztani az ábrázolt historizmustól,4 A kudarc-ban pedig már továbbfejlesztett formában, egyenesen cselekményalkotó té­nyezőként jelenik meg: „A látszólag egyenes cselekménysorról kiderül, hogy végül is önmagába fordul kör. A közeg epikai valószínűsítése anél­kül, hogy dominálna” (61. o.); és: „semmiféle folyamatot nem pótolhat és nem is helyettesíthet az analízis (64. o.).”

A két mű további kapcsolódási pont­jai közt szerepel az egyes szám első személy használata; az önkifejezés és az „én”-en keresztüli determinált világ értelmezése; valamint a totalitarizmus mindent meghatározó jellege mint al­kotó közeg és megjelenített miliő.

A kudarc című regény egy írói pá­lyának az elbeszélése, kétféle megfo­galmazásban.

A bevezető részben az író-szereplő dokumentális hűséggel eleveníti fel alkotópályáját – első regényének meg­írásától az elbeszélés jelenéig. Az úgynevezett betétregény5 pedig, azaz a tulajdonképpeni regény, egy korábbi állapotot jelenít meg: a bevezetőben bemutatott írónak az íróvá válását be­széli el.

A kudarc bevezetésének formai megoldása Kertész egyre elmélyülő elméleti érdeklődését tükrözi. Még a Sorstalanság-ban is alkalmazott feno­menológiai szemléletű leírást használ­ja, de már az interpretáció, az állandó újraértelmezés technikájába építve. Az interpretatív szerkesztésmóddal Kertész a későbbi művek szerkesztésmódját előlegezi meg (pl. Kaddis a meg nem született gyermekért, Az an­gol lobogó). A kudarc bevezetőjében tetten érhető tehát amint Kertész fi­gyelme a totalitarizmus lét-strukturá­lis elemzésén keresztül a nyelvi közve­títhetőség irányába fordul.

A totalitarizmus gépezete „érthetet­len” (vö. Gályanapló, 87. o.). Érthetetlenségét a nyelv abszurditása még tovább növeli. Bár a nyelv objektíve nem képes a lét lényegének megraga­dására, Kertész legalább az értelembe ütköző akadályait próbálja leküzdeni.6 A fogalmi relativitás a precizitásra tö­rekvést, az egyre pontosabb körülírási igényt vonja magával. Az újraértelme­zés, a különböző nyelvtechnikai eljá­rások így a tiszta fogalmi közvetítés szolgálatában állnak.

A pontosítás nyelvi-képi-értelmi ki­fejezőeszköze pl. a sűrű kötő- és zárójelezés: „észak-déli (vagy dél-északi)” (8. o.); „nem volt öregember (bár per­sze fiatal sem volt) (hiszen ezért is hívják őt öregnek)” (12. o.); az egyre bővülő mondatszerkezetek, melyek egyúttal az információ-átadás folya­matos növekedését is lehetővé teszik; továbbá a különböző nyelvi rétegek (szaknyelvek) terminusai, pl.: „az Or­szágos Anyag-és Árhivatal elnökével, valamint a Szakszervezetek Országos tanácsával egyetértésben hozott 1/1970.III. 20. MM számú rendelete értelmében” (16. o.).

Az ismétlések, az állandó kellékek (toposzok), az intratextualitás ugyan­csak az író-főszereplő világának (a to­tális világnak) a pontos megragadását fejezik ki, hiszen az abszurd lét önma­gát körkörösen ismétlő, állandó.

A totalitás ábrázolásának további, hagyományos módja a fogalom szélsőségeiben való megjelenítése: a paradoxián alapuló szerkesztésmód, pl.: „az öreg ideiglenes bejelentővel ugyan, de állandóan lakott” (9. o.). A paradoxia, amely eljárás különösen a későbbi művek szövegére lesz jel­lemző, a lét relativitásának érzékelte­tésén túl a hangnem ellentétes minősé­geinek kombinációjára is utal.

A világ és a nyelv relativitásának formai érzékeltetése mellett Kertész az időkezelés tárgyában is reform kö­veteléseket támaszt. A kudarc beveze­tésében ugyanis szakít az egyenes vo­nalú, kronologikus időkezeléssel, he­lyette a jelen- és a múltbéli eseménye­ket folyamatos váltakozásban, a két idősík szimultán megragadásával áb­rázolja. Az így kibontakozó esemény­sor a szöveg típusainak váltakozását is magában foglalja, hiszen a múlt felel­evenítése naplójegyzetek/vendégszövegek formájában történik.

Kertész tehát a nyelv lehetőségeinek teljes kihasználásával, az idődimenzió teljességének megjelenítésével, a kü­lönböző szövegtestek együttes alkal­mazásával, és a groteszk hangvétellel abszurd világlátásának elméletibb, teoretizálóbb jellegét fogalmazza meg. Ez a rendszerező, újraértelmező látás­mód egybeesik a ‘80-as évek végi kor­hangulat – a rendszerváltás idejének – összegző, magyarázó, mítoszteremtő igényeivel, amely többek között a Sorstalanság újraolvasását, újrakiadá­sát is magával hozza.

Ekkor érlelődik meg Kertészben an­nak a szándéka, hogy az Auschwitz-mítosz bekerüljön az emberiség kultú­rájába, és ebben az öndokumentáló, reflektáló alkotói periódusban születik meg az az elhatározás, hogy a Sorsta­lanság mint regény egy írói életmű mitikus magaslataira emelkedjék.

Ahogy ezt korábban már bemutat­tuk – hiszen a Sorstalanság olvasatát eleve meghatározhatja ez utólagos ér­telmezés – A kudarc bevezetésében az „öreg” a regény megírásának rárótt feladatán túl („Sok évvel később… megtudtam, hogy regényt kell írnom”, 29. o.) megfogalmazza a feladattelje­sítés mitikus folyamatát is: „sosem hittem… a létezésemben. Regényírás közben ez a fogyatékosságom a mun­kám eszközévé vált, felőrlődött a napi tevékenységem során, s miután kifá­rasztott, hogy szavakká alakítsam, nem foglalkoztatott többé” (34. o.); majd a kudarcállapot lételméletét: „írónak nincs ékesebb koronája a kor iránta tanúsított vakságánál; még egy ékkő rajta, ha ez a vakság elnémítással párosul… Érzelmeim visszariadtak a kudarc vészes dicsőségétől” (75. o.). Kifejti regényelméletét is a Sorstalan­ság önálló létjogosultságáról, és ezzel összefüggésben az alkotói folyamat egzisztenciájáról: „Hirtelen olyan anyag birtokába kerültem, amely vég­re határozott valóságot kínált izgatott, de addig folyton széteső víziómnak… Különös mámor kerített hatalmába; kettős életet éltem: jelenemet – amúgy félgőzzel, ímmel-ámmal – és koncent­rációs táborbeli múltamat – a jelen metsző valóságával” (81. o.). Végeze­tül a szerzői önazonosság értékelését adja meg: „Én is közvetíteni akartam, nem mást – különben nem írtam volna regényt. Közvetíteni… a számomra le­hetséges anyagot, az én anyagomat, önmagamat… Csakhogy valamire… nem gondoltam: önmagunk számára sosem közvetíthetjük önmagunkat. Engem nem a regénybeli vonatom vitt Auschwitz felé, hanem a valósá­gos” (82. o.).

Míg A kudarc bevezetése a Gályanapló gondolatvilágát formájában is híven tükrözi, a betétregény a teoretizáló életszakasz szépirodalmi, regény­szerű megjelenítése.

A kudarc betétregényében a már megtalált teóriáknak: az Auschwitz- és Sorstalanság mítosznak a szépiro­dalmi feldolgozását olvashatjuk. A nyomkereső és a Detektívtörténet formakeresése után így A kudarc tulaj­donképpeni regénye Kertész alkotói munkásságában kiemelkedő je­lentőségű állomás: Auschwitz megkö­zelítésének lehetséges módja?

A betétregény a bevezető hősének az alkotása. Az író a bevezetőben sze­replő vendégszövegek témáját dolgoz­za fel regényében, ezúttal tehát a fik­ció keretein belül.

Köves hosszú utazás után ismeret­len helyre érkezik. Az abszurd világ­ban azonban előző élete szokásai sze­rint viselkedik. Sőt maga az abszurd világ is kísértetiesen emlékeztet előző életének fővárosára, Budapestre. A két világ egybejátszásával Kertész a kafkai regényformát idézi. Köves ab­szurd életének „sémája” Kertész élettörténetének állomásaival szemléltethető: a megérkezés / hazatérés után új­ságírói feladatkör, illetve annak meg­szűnése; vígjátékírás; gyári munka; sajtóosztály; megvilágosodás, azaz az életcél megtalálásának pillanata. A regény totalitarizmusa az 50-es évek diktatúrája: Kertész lélektani alapos­sággal ábrázolja a hatalmi szerkezet abszurditását.

A főhős életútja során számtalan kapcsolatba bonyolódik, ám ezek a kapcsolatok többnyire csak még in­kább megerősítik egyedüllétének tu­datát (metafizikai magány?).

Az egyetlen tartalmas emberi kap­csolat Berggel, a szobájába bebörtön­zött elmebeteg „hóhérral” jön létre, aki az individuális feladat megtalálásában a legfőbb ösztönzést adja az írónak. A regényben Berg az egyedüli, aki felül tud emelkedni a lét abszurditásán, azáltal, hogy szembenéz vele, hogy megfogalmazza – írás, kezdetleges re­génytöredék formájában. A kudarc be­tétregényének csúcspontja a Berg-jelenet, amikor Berg felolvassa regénye addig megírt részét Kövesnek. Ebben a drámai jelenetben összegzi Kertész létfilozófiáját: a totalitarizmus és az írás belső kényszerének gondolatát, a látszatvilág-létet, ahol minden esetle­ges: megváltás, morál, értékek: „az ember csak fölösleges”, „mennyire in­gatag talajon áll is az erkölcsi egyensú­lya” (333. o.); „Micsoda győzelem a szeretet! Micsoda zsarnokság! És mi­csoda rabszolgaság!” (342. o.).

Berg fokozatos elmebeli pusztulásá­val a világban, a társadalomban lévő érték pusztulását ábrázolja Kertész:8 a tragédia műfaji ismérveihez nyúl vis­sza. Berg alakjával tehát a sorstalanság világának sors alternatíváját példázza, hiszen – ahogyan Kertész a Gályanapló-ban kifejti – a funkcionális életekkel ellentétben csakis a sors képes a „tra­gédia lehetőségének” a hordozására (vö. Gályanapló, 10., 15. o.).9

A kudarc-ban ábrázolt munka szi­szifuszi:10 a köves (Köves) arra ren­deltetett, hogy a kidolgozott írói mí­tosz kövét görgesse. Újból és újból ugyanazt a tárgyat kell feldolgoznia, azaz az Auschwitzcal szimbolizált to­talitarizmust mint lét-abszurditást és a Sorstalanság történetét a totalitariz­musnak nevezett államrendben, hogy aztán a tetőpontról (a műben ez a Berg-jelenet) visszahulljon a mély­be,11 folytonossá és feleslegessé téve ezzel a feladatteljesítést.

A hiábavalóság ugyanakkor csak az egyik oldal, a sziszifuszi görgetésnek van azonban egy másik lehetséges összetevője is, amely értelmet ad a munkavégzésnek.

A sziszifuszi feladatteljesítés (az írás) ugyanis – paradox módon – az epikai anyag állandó feldolgozásának örömét is magában foglalja: folyama­tos lehetőséget teremt az individuális feladat betöltéséhez. A sziszifuszi munka így az autentikus létélményt, a sors beteljesítésének folyamatos meg­valósítását is jelenti, és ez az, ami bol­doggá teszi az író-főhőst.

Sziszifuszról a folyamatosan megélt személyes, reflektált élet lehetősége miatt gondolhatjuk, hogy boldog – hi­szen „Sziszifuszi boldognak kell el­képzelnünk” (A kudarc, 391. o.).12

4. A SORS-ALTERNATÍVA: BOLDOGSÁG ÉS SIKER

Lehet-e azonban Auschwitzról boldo­gan írni? Egyáltalán: lehet-e a „kínok szünetjéről”, „Auschwitz boldogságá­ról” írni? Lehet-e Auschwitzról úgy boldogan írni, hogy közben a haláltá­borok abszurditása létünk, emberi vol­tunk egyik legnagyobb, legfájóbb katasztrófájaként elevenedjen meg?

Kertész Imrének sikerült. Az Auschwitzban felismert igazságról: Auschwitz boldogságáról, ugyanak­kor máig sajgó traumájáról írt. Ausch­witz paradoxonáról írt, pontosabban folyamatosan ír is, hiszen a Sorstalanság-gal csak elindult az úton. Kertész számára a túlélés túlélésének feladata ugyanis egy életre szól. Az állandó epikai anyaggal dolgozás: az írás az ő egzisztenciája.

Kertész Imrét boldognak kell elkép­zelnünk, de nem azért, mert az Auschwitzcal metaforizálható évszázad vé­geztével – több évtizedes írás után – a Sorstalanság végre értő befogadásra talált.

Nem a Nobel-díj teszi Kertészt bol­doggá.

A Nobel-díj a befogadói tudatban jelent változást: a Sorstalanság olva­satát, és ezzel összefüggésben a mi Auschwitz-mítoszunkat befolyásolja. Vagyis azt az egzisztencialista szem­léletű paradox Auschwitz-képet és Auschwitz-ábrázolást fogadtatja el ve­lünk, 21. századi olvasókkal hiteles­nek, és irodalmi etalonként, amelyet Kertész a Sorstalanság-gal teremtett meg. Fogalmazhatjuk úgy is, hogy a Nobel-díj után nekünk tulajdonképpen „Auschwitz a Sorstalanság képében jelenik meg”.13

A Nobel-díj feltehetőleg a kertészi életműben is változást indított el: a Sorstalanság státuszának megváltozá­sát, a Sorstalanság-mítosznak az áta­lakulását eredményezte-eredményezi.

De Kertész életében (már ami a bol­dogságot illeti) nem hozott lényegi változást.

Kertész Imrét azért kell boldognak feltételeznünk, mert azzal, hogy ír, reflektáltan éli meg az életét, folyama­tosan megvalósítja, beteljesíti sorsát. A személyes sors vállalása és viselése pedig nem más, mint az egzisztenciá­lis zsenialitás.14

Kertész Imre művei az egzisztenciá­lis zsenialitás bizonyítékai. És immár az egész világ előtt adva van a le­hetőség, hogy ezt felismerje. Az eg­zisztenciális zsenialitás tehát szükség­képpen sikerhez vezet.

Jegyzetek

1 Az írói alkotószakasz természetéről a Gályanapló 2. részének címe vall.

2 Kertész a reflektált létet szükségképpen összefüggésbe hozza a totalitarizmus asszimilációjára képtelen életideállal, az „asszimilálódni soha nem akaró” életfelfo­gással, vö. György Péter, Egy mondat ér­telmezéséhez (Orpheus, 1991/7., 39-40. o.), Bán Zoltán András, Körkörös monológ (Magyar Napló, 1990/24., 13. o.), és Wirth Imre, Kaddis a meg nem született gyerme­kért (i. m.).

3 Éppen ezért méltánytalanul maradtak ref­lektálatlanok, tudomásom szerint Székely János cikke az egyetlen, amely a szóban forgó Kertész műveket elemzi, I. Találkozá­sok a terrorral (ÉS, 1977/23., 10. o.).

4 Vö: „Ami önéletrajzi benne, az az, hogy hagytam el belőle minden önéletrajzit” (Gályanapló, 141. o.).

5 Hima Gabriella műfajmeghatározásával összhangban, vö. Hima Gabriella, Kertész Imre: A kudarc (Alföld, 1989/6., 86-88. o.). Marno János a Sziszifusz, az öreg – Köves és Berg cikkében (Kortárs, 1989/3., 155- 161. o.) a keretregény: tok és a hüvely kife­jezéseket használja a két regény megkü­lönböztetésére.

6 Ezen a ponton kapcsolódnak Kertész né­zetei Wittgenstein tanaihoz, Wittgenstein szerint ugyanis csakis az egyéni életút, csakis a művészet, a maga megformáltságában, válhat alkalmassá az egyébként el­mondhatatlan emberi lét megragadására.

7 Stílszerűen: megérkezés a pusztából – összhangban a regény kezdő cselekmé­nyével, ahol Köves valóban megérkezik egy hosszú utazásból, illetve összhangban az alkotói sivatagi vándorlás képével, me­lyet Kertész a Gályanapló-bán jegyzett le.

8 Azzal, hogy az értékekből kivetkőzött tár­sadalomban elmebeteg az egyetlen tisztán látó, a 19. századi orosz realistákat idézi meg Kertész. Dosztojevszkij hatása egyéb­ként a bűn-bűntudat-bűnhődés, megváltás motívumaiban is érezhető. Győrfy Miklós elemzésében (A kő és a hegy. Kertész Im­re: A kudarc, Jelenkor, 1989/10., 985-987. o.) Berg Kirillowal való párhuzamára mutat rá (Dosztojevszkij: Ördögök című regényé­nek hőse).

9 NB: Kertész explicite kimondja, hogy a „valóság nélküli, funkcionális életek nem alkalmasak rá, hogy művészi anyaggá válja­nak”, a „sorsról” elmélkedve pedig megáll­apítja, hogy a sors a „tragédia lehetősége”, amelyet egy „külső determináció” könnyen meghiúsíthat.

10 A Sziszifusz-hasonlatra épül Marno Já­nos (i. m.) és Győrffy Miklós elemzése (i. m.).

11 Érdekes egybeesés, hogy a Berg-jelenet megírása után Kertész ténylegesen alkotói válságba süllyedt. A Gályanapló-bán így ír erről: „Egy éve nem nyúltam a regényhez. Akkor írtam a Berg-jelenetet. Sötét kétségbeesés” (134. o.).

12 Camus nyomán.

13 A 21. századi olvasók így alakíthatják át az „Auschwitz nekem az apa képében jele­nik meg” (Kaddis a meg nem született gyer­mekért, 182. o.; Budapest: Magvető, 1990) kertészi mondást, hiszen a paternista tota­litarizmust mi nem éltük át – Kertész világhí­rű alkotása alapján azonban fogalmat alkot­hatunk róla.

14 A kifejezést Kertész Kirkegaard érzéki zsenialitás fogalmának analógiájára hozta létre (vö. Kornis Mihály, „Miért van ott, ahol van?”; Beszélő, 1991/43., 39-42. o., vala­mint Gályanapló, 62. o.).