Őrségváltás előtt, őrségváltás után – Zsidóság a magyar filmiparban és a magyar játékfilmben (1930-1945)

Őrségváltás előtt, őrségváltás után

A vásári mutatványként induló film az első világháború éveiben került először közeli kapcsolatba a politi­kával. A kormányok ekkor használták fel először a politikai propaganda céljaira. Az antant országok filmjeiben tűnt fel először a védtelen lakosságot fenyegető, bestiális porosz katona alakja, miközben a német- országi mozik közönségét gonosz francia katonák riogatták a vászonról. Magyaror­szágon 1918-ban állították fel az Országos Mozgóképvizsgáló Bizottságot, amelynek az utólagos cenzúra funkcióját kellett be­töltenie. A kővetkező állami beavatkozásra 1919. április 8-án került sor, amikor a Ta­nácsköztársaság kormánya – az oroszokat megelőzve – a világon először államosítot­ta a filmgyártás mindhárom ágazatát a gyártást, a forgalmazást és a mozikat.

Innentől kezdve a magyar filmgyártás története egészen 1945-ig kapcsolatban állt a hazai antiszemitizmus történetével.

A történeti szakirodalomban hiába kere­sünk olyan tanulmányokat, amelyek választ adnának arra a kérdésre, hogy miért talá­lunk kezdettől fogva különösen nagy szám­ban zsidó származásúakat a filmiparban? A kérdésre csak az 1945 előtti antiszemi­ták táborából érkezett válasz. Ők démonikus dimenziókba emelték a filmet, amikor a zsidó világ-összeesküvés egyik leghaté­konyabb eszközeként aposztrofálták. A szegényesebb fantáziával rendelkező anti­szemita publicista egyszerűen csak a film­gyártásban rejlő óriási profit megszerzésé­nek lehetőségét jelölte meg okként A zsi­dó világ-összeesküvés mítoszát azóta esz­metörténeti, szociálpszichológiai munkák egész sora elemezte, és a bennük megfo­galmazott válaszok pontosan annyira sok­rétűek, mint a kérdéssel foglalkozó tudo­mányágak. Ami a nagy profitot illeti, arról a korszakkal foglalkozó filmtörténészek tud­ják, hogy ugyanúgy a mítoszok világába tartozik, mint a nagy összeesküvés.

Térjünk vissza az eredeti, mindmáig megválaszolatlan kérdéshez: miért találunk kezdettől fogva különösen nagy számban zsidó származásúakat a hazai filmiparban?

A hipotetikus választ hitelesítő feltáró jellegű társadalomtörténeti tanulmányok még váratnak magukra, de sejthető, hogy hol kellene keresnünk őket A vidéki vásá­rok struktúráját feltáró tanulmányok sorá­ban, a század eleji magyar vendéglátóipar történetével foglalkozó írásokban, a millenniumi ünnepségekkel foglalkozó szakcik­kekben kellene keresnünk azokat a feltehetően szegény sorsú, de dús képzelőerő­vel megáldott budapesti zsidó vállalkozó­kat, azokat a vidéki vásározó pántlikás zsi­dókat, mutatványosokat és mindenféle profilbővítésre készen álló zsidó kocsmárosokat, akikkel a történet a múlt század kilencvenes éveiben elkezdődött.

A magyar polgárosodásban kulcsszere­pet játszó zsidó vállalkozók mozihoz való vonzódásában valószínűleg szerepet ját­szott az is, hogy mivel teljesen új iparágról volt szó, nem kellett tartaniuk a más, ha­gyományos iparágakban mindenütt jelenlé­vő és antiszemita politikai mozgalmakban önmagát artikuláló konkurenciától sem.

1920-ban azonban véget ért a magyar mozi felhőtlen aranykora. Az 1919-es pog­romok után az immáron törvényesített fe­hérterror antiszemita törvények sorával kí­sérelte meg visszaszorítani a polgárosodás­ban elfoglalt zsidó pozíciókat. Az 1920. évi XXV. törvény – a numerus clausus – csak a jéghegy csúcsát jelentette. A 8454/1920 számú M.E. rendelet a filmipart érintette: kiiktatta a szakmából a jórészt zsidó szár­mazású mozisokat A háború utáni gazdasági-társadalmi-politikai válság elérte a film­ipart is. Ezzel a rendelettel jelentkezett elő­ször a filmszakmai őrségváltás gondolata. A rendelet nem érintette a korabeli film­szakma elitjét. Korda Sándor, Kertész Mi­hály, Fejős Pál, Vajda László a Kommün filmes direktóriumában játszott szerepük miatt választották az emigrációt. Bolváry Géza és társai gazdasági okokból hagyták el az országot. A rendelet az itthon maradt mozisok tömegét fosztotta meg a megélhe­tési lehetőségtől. A szakmába újonnan be­került keresztény mozisoknak nem voltak szakmai ismereteik. A filmipar válsága annyira elmélyült, hogy az iparág teljes összeomlásától kellett tartani. A nagypoliti­kai változásoknak, a bethleni konszolidáci­ónak megfelelően a rendeletet 1925-ban módosították: a 6900/1923-as belügyminiszteri rendelet megalkotta az ún. társas vi­szony intézményét a mozisok frontján. Ez az első szakmai őrségváltás szemérmes re­vízióját jelentette: csendben visszatérhettek a zsidó származású mozisok a szakmá­ba. Ez a húszas évek elején történt közjá­ték előkészítette, előrevetítette a harmin­cas években újult erővel jelentkező nagy filmszakmai őrségváltást.

Tudjuk, hogy a harmincas években a film­ipar mindhárom ágazatában túlnyomórészt zsidó származásúak működtek. Smolka Já­nos írja a Mesegép a valóságban című, fel­tehetően közvetlenül az első zsidótörvény bevezetése előtt megjelent könyvében:

„Magyarországon az első száz magyar hangosfilmből 93 filmet zsidó cégek gyár­tottak és 65-öt zsidó rendezők rendeztek, viszont a szereplők között igen kis arán­nyal szerepeltek. Magyarország egyébként ilyen statisztika felett egyelőre nem ren­delkezik. Általánosságban azonban meg­állapítható. hogy a szakma jelentős cégei között összesen két keresztény filmválla­lat volt. Az egyiknek a tulajdonosa azon­ban kivándorolt Németországba, a másiké öngyilkos lett. Csak a legutolsó esztendő­ben keletkezett néhány keresztény cég.” 1

1939. május 26-án – három héttel a má­sodik zsidótörvény kihirdetése után – Tőrey Zoltán, a Magyar Film Iroda vezetője ki­mutatást készített főnöke, Kozma Miklós részére a budapesti mozik engedélyeseiről. Megállapította, hogy a 78 budapesti mozi­ból 50 tekinthető de facto zsidó kézben lé­vőnek.2 Az 1938-as első zsidótörvény a filmszakmában való részvételt kamarai tag­sághoz kötötte. A törvény rendelkezése folytán felállított Színház- és Filmművészeti Kamara tagjai közé csak 20 százalékban kerülhettek be zsidónak minősülök. A ka­mara vezetői (elsősorban Kiss Ferenc és Bánky Viktor) még a második zsidótör­vény megjelenése előtt 6 százalékra csök­kentették a zsidónak minősülő kamarai ta­gok számát. Mire tehát a törvény napvilágot látott filmes fronton már végre is hajtották. A második és egyben utolsó nagy kamarai tisztogatásra 1944 tavaszán került sor: már­cius 31-én minden zsidónak tekintendő kamarai tag tagságát megszüntették.

A harmincas évek elején megszülető magyar hangosfilm átvette és továbbfej­lesztette a némafilm korszakában kialakult műfajokat a vígjáték továbbra is meghatá­rozó maradt. A magyar filmvígjáték megha­tározó komikus egyénisége Kabos Gyula volt. Balogh Gyöngyi A stílusteremtő ma­gyar film című tanulmányában3 kísérletet tesz a Kabos által megszemélyesített hős (Schneider úr) társadalomtörténeti azono­sítására. A Hyppolit, a lakáj című film Schneider urat az ipari tőke klasszikus figu­rájaként „self made man”-ként, klasszikus vállalkozóként azonosítja. Feleségét – a sznob Schneidernét – mint az államappa­rátusra támaszkodó, helyezkedő, lobbyzó modern menedzsertípus képviselőjének előfutárát definiálja. Schneider az üzleti teljesítmény (a munka) embere, Schneiderné a kapcsolatoké. A teljesítmény kul­túrája áll szemben a reprezentáció kultúrá­jával. Balogh érzékeny és találó interpretá­ciója véleményem szerint azon a ponton válik problematikussá, amikor kijelenti, hogy a mai nyugati társadalmak szelleme Schneiderné igazát bizonyítja. Schneiderné alakja véleményem szerint nem a kapi­talizmus újabb, magasabb fejlődési fokát sejteti, hanem csak az arisztokratikus vagy dzsentroid jellegű üres reprezentációt szimbolizálja. Ezt jelzi a rendező, amikor szövetségre kényszeríti a lakájjal. A lakáj alakjában a korabeli magyar polgárság re- feudalizációs hajlamait állítja pellengérre Székely István rendező, kemény társada­lomkritikát gyakorolva. A Kabos által meg­személyesített figura éppen avval bizonyít­ja korszerűségét, hogy ellenáll a nemesi, feudális magatartási modellnek. Schneider kispolgári mentalitása mögött korszerű polgári öntudat rejtőzik. A modern kapita­lizmus reprezentációs praxisa – legalábbis az ipari tőke szférájában – a teljesítmé­nyen alapszik. Ez nem változott Goethe ko­ra óta. Schneiderné nem a jövő sejtése, hanem a múlt korabeli jelenben élő kísértete. Ezt bizonyítja Schneider és Schnei­derné kultúrájának filmbéli egybevetése is. Schneider kultúrája adekvát, tartópillérei a kocsma, a dalárda, a kabaré és az orfeum. Humora önirónikus zsidó humor: nevetsé­gességében is vállalja magát és ezáltal ön­tudatos voltát bizonyítja, nem tehet mást, ezért van benne keserűség is, de százszá­zalékosan azonos önmagával. Ha valaki képes arra, hogy nevetségesnek mutassa magát, hogy kifelé (a film nézője felé) is vállalja önmaga nevetséges voltát, akkor méltóságra tesz szert, tiszteletet érzünk iránta. Schneider alakjában Kabos a kora­beli zsidó önreprezentáció egyik lehetsé­ges példájaként jelenik meg a filmben.

Schneiderné kultúrája látszatkultúra. Schneiderné valójában ugyanúgy unatkoz­na az operában, mint Schneider. Nem vál­lalja magát, valójában nem akar fogyókú­rázni. Nincs humora, humorossá is csak humortalansága teszi. Nincs distanciája önmagához, tehát nem is lehet jó viszony­ban önmagával, ő nem vállalja magát Szé­kely két komikus alakot állított elénk. Az egyik önmagán is nevet, mi is nevetünk rajta, a másikon csak mi nevetünk

Kabos művészetének másik csúcspont­ját az ugyancsak Székely rendezte Lovagias ügy című 1937-ben készült film főszerepe jelentette. Irodalmi adaptációról van szó, a rendező Hunyady Sándor azonos című színpadi életképét filmesítette meg. A forgatókönyvíró Vadnai László azonban lé­nyeges változtatásokat hajtott végre az ere­deti művön. Hunyady életképének hősei, akárcsak az író azonos című novelláinak fő­szereplői ugyanis mindannyian zsidó szár­mazásúak voltak. A novella Fried doktora felpofozza Gelb urat, nyilvánosan megaláz­za, majd később attól tart, hogy Gelb pár­bajra fogja hívni. A hősök az írás végén megbékélnek egymással. A párbaj-motí­vum igazi refeudalizációs szimbólum, a hő­sök azonban nem kémek belőle, elutasít­ják a dzsentroid magatartási normákat. Ha­sonló a helyzet a film alapjául szolgáló élet­képben is. Virág urat (akit a filmben Kabos alakít) a cégvezető Salgó úr unokaöccse pofozza fel. A cégvezetőt az eredeti műben így jellemezte Hunyady: „Salgó jó karban tartott negyvenes pesti ember, külseje: a Li­pótváros határvonalán.” A pofozkodó unokaöcs filmbéli megtestesítőjét azonban Vadnai és/vagy Székely zsidótlanították: a keresztény középosztály tipikus képviselő­jeként megjelenő úri fiúnak a Milkó Pál ne­vet adták. Virág urat itt is megalázzák, ő is eljátszik a párbaj gondolatával, de végül nem veszi fel és nem vágja Milkó arcába azt a bizonyos refeudalizációs kesztyűt. A bűn­bánó Milkó pedig a legszélesebb nyilvános­ság előtt kér bocsánatot a zsidó könyvelő­től. A happy ending szabályai győzedelmes­kednek és minden valószínűség szerint egy újabb vegyes házasság hirdeti majd az asszimilációs eszme diadalát. A Lovagias ügyben a filmbéli hősök egyikének indokolt zsidótlanítására találunk példát.4 Interpre­tációm helyességét a film üzenetét ponto­san megértő antiszemita turulisták is igazol­hatják: 1937. február 22-én a Kossuth Lajos utcai Fórum mozi előtt tüntetést rendeztek a magyar úri párbajkódex érvényét kétség­bevonó „zsidó film” ellen.

Ugyancsak 1937-ben – tehát az első zsi­dótörvény kihirdetése előtti évben – debü­tált rendezőként Keleti Márton a Torockói menyasszony című filmjével. Műfaját te­kintve sajátos alkotás, a népszínművek korszerűsítésére tett kísérletek egyike. A népszínmű mint színpadi műfaj a múlt szá­zad középső harmadában jött létre és ere­detileg „irányzatos” antifeudális tematika jellemezte. Második korszakában – a 19. század hetvenes éveitől – ideológiai funkci­ója megváltozott: a többnyire fővárosi, ide­gen ajkú magyarok asszimilációját szolgál­ta. Ekkor vált szinte kizárólagossá a nép­színművekben a falusi, paraszti tematika, hiszen a félig megmagyarosodott főváros idegen ajkú polgársága számára minden kétséget kizáróan a magyar falu és a ma­gyar paraszt jelentette a pár excellence ma­gyart. Az asszimilációs funkciót szolgálta a falusi-paraszti világ stilizált-idilli ábrázolásmódja is. A realista vagy naturalisztikus esz­közökkel ábrázolt falusi világ komplexitása valószínűleg csak elriasztotta volna az asszimilálni kívántakat. A századfordulót követően a népszínmű megjelent a filmes műfajok között is. Ezek a művek – különö­sen az 1920 után keletkezett filmes nép­színmű adaptációk a nézők nosztalgikus igényeit is kielégítették: segítségükkel visszaálmodhatták magukat a boldog béke­időkbe. A nosztalgikus funkció azonban nem nélkülözte a társadalmi-politikai érték­ítéletet. Ha egy megváltozott politikai kö­zegben, a harmincas-negyvenes években akár minden változtatás nélkül viszik filmre a liberális asszimiláció korának népszínmű­veit, akkor annak kétségkívül politikai je­lentése is lehet. A változtatások esetében a politikai indítékok adott esetben még nyil­vánvalóbbak lehetnek. Ez vonatkozik a mű­faj korszerűsítésére tett kísérletekre is. Mó­ricz Zsigmondnak, Gárdonyi Gézának, Zilahy Lajosnak egyaránt voltak ilyen – el­térő szándékokról tanúskodó – kezdemé­nyezései. Abban minden kísérletező egyet­értett, hogy a történetnek jelen idejűnek kell lennie. Indig Ottó 1931-ben írott, zsi­dó tematikájú színműve és a belőle készült film kiállás a faji megkülönböztetéssel szemben. Az Erdélyben játszódó történet hősnőjéről Patkós Nagy Rózsiról esküvője előtt kiderül, hogy a néhai Blum Salamon­nak és cselédjének, Weiss Reginának tör­vénytelen gyermeke. Vőlegénye, Bárány András szégyennek tartja a lány zsidó szár­mazását és szakít vele. Rózsi falubéli ke­resztény ismerősei (Rozál barátnője és Má­té tanító úr, az udvarlója) számára a lány „változása” észrevétlen marad. A tanító to­vábbra is a magyar történelemből ad lecké­ket neki. Herskovics kocsmáros5 magához veszi szolgálónak, és a zsidó vallás elemei­re oktatja. Kettős identitása senkit sem za­var: a magyarok magyarként, Herskovics zsidóként bánik vele. Zsidósága miatt egy alkalommal éri csak inzultus, amikor egy vasárnap Herskovics kocsmájából vasárna­pi misére indul. Az őt kigúnyoló tömeg azonban hangsúlyozottan arctalan, ismeret­len falusiakból áll. Bárány András a védel­mére kell, de Rózsi visszautasítja közeledé­sét, mert éppen ennek az incidensnek a ha­tására adja fel kettős identitását – interiori­zálja zsidó voltát. A kocsmáros segítségével Blum özvegyéhez kerül Tordára, aki hajlan­dónak mutatkozik a lány adoptálására. Úgy tűnik: Rózsiból zsidó kisasszony válik. Hagy András szerelme erősebb előítéletéből fa­kadó szégyenérzeténél és felkeresi Rózsit, hogy feleségül kérje. Blumné nem azért utasítja vissza a kérőt, mert „zsidólány nem való paraszthoz”, hanem mert Andrást mint férfit megbízhatatlannak tartja. Ekkor meg­érkezik Herskovics és a torockói román jegyző a hírrel: kiderült, hogy Rózsi mégsem zsidónak született. Blumné most már hozzáadja a lányt Andráshoz.

Herskovics és Rózsi alakján keresztül a nem-zsidó néző a zsidó-léttel azonosulva, belülről élheti a zsidókkal szembeni megkü­lönböztetés abszurditását. A film zsidó és nem-zsidó hősei megdöbbentő természe­tességgel, derűs nyugalommal fogadják a Rózsi identitását érintő dramaturgiai fordula­tokat, amelyeket voltaképp a tőlük függet­len, számukra idegen kolozsvári bürokrácia hibás működése generált. A székely, román és zsidó hősök egyaránt megőrzik identitá­sukat, anélkül, hogy a tőlük eltérő identitás zavarná őket. Paradigmatikus utópiát látunk, az erdélyi Torockó valójában egy szi­get a felvilágosult humánum szigete. Az antiszemita előítéletekre utaló toposzok (And­rás szégyelli Rózsi „zsidóságát”, a falusi tö­meg kigúnyolja Rózsit, mert keresztényként misére menne) olyan dramaturgiai fordula­tok, amelyek a bemutatott közösség tökéle­tesedését szolgálják: építő célzatú panelek egy nevelési regényből. Az ideális közösség egyenjogú kisközösségek halmazából áll, a kis közösségek tagjainak identitása külön­böző lehet, de végső soron minden kis kö­zösség és minden benne élő ember egyen­lő. Patkós Nagy Rózsi akár zsidó is lehetne.

A torockói menyasszony liberális utópiá­jára 1938-ban érkezett meg a válasz: a film­gyártást és a filmeket fokozatosan zsidótlanították. A cenzúra csak egyetlen indok alapján tűrt meg zsidó figurákat a filmvász­non: az antiszemita érzelmek erősítésének okából. Erre példa Bánky Viktor Őrségvál­tás című, 1942-ben készült filmje. Néha azonban a filmesek körmönfont módon túl­jártak a cenzorok eszén. Deésy Alfréd népszínmű adaptációjában, az 1941-ben bemutatott A cigány című filmjében a ci­gány-magyar vegyes házasság problémáját vizsgálta, hangsúlyozottan az asszimiláció pártján állva. A filmet a zsidó-magyar ve­gyes házasságot büntetni rendelő harmadik zsidótörvény (1941:XV.tc.) megjelenése után néhány hónappal mutatták be. Mivel a korabeli politika mind a zsidókat, mind a ci­gányokat a magyartól eltérő fajnak minősí­tette, nem zárható ki, hogy „áthallásos”, he­lyettesítő utalással van dolgunk. Hasonló jelenséggel találkozhatunk Kalmár László Dankó Pista című, ugyancsak 1941-ben be­mutatott alkotásában. Az asszimilált ci­gányt, Dankó Pistát alakító Jávor Pál eb­ben a filmben szinte leszól a vászonról a nézőkhöz, és hitet tesz a jogegyenlőség és a magánélet szabadsága mellett

Ma már természetesen megállapíthatat­lan és bizonyíthatatlan, hogy 1941-ben hány néző helyettesíthette be, azonosíthat­ta a két „idegen fajt” egymással. Az üzenet pozitív befogadása mindenképp kisebb ha­tást keltett, mint a Jud Süss 1941. februári tomboló sikere az Urániában.