A velencei zsidó – Shakespeare: A velencei kalmárja az újabb kori magyar színpadon

Koltai Tamás

Sokáig az volt a kérdés, egyáltalán el lehet-e játszani A velencei kalmárt; negyven évig, 1945 és 1985 között a pártideológiának álcázott cenzúra azt mondta rá, hogy nem. Mostanra a kérdés módosult: el lehet-e játszani A ve­lencei kalmárt úgy, hogy figyelmen kí­vül hagyjuk Auschwitzot, a holokausztot és mindazt, amivel Shakespeare-től napjainkig történelmileg telítődött a zsidóság drámája. A dilemma elvileg tárgyalható tisztán esztétikai értelem­ben is, hiszen a mindenkori rendező szabadon dönthet arról, milyen mérték­ben tekinti kortársunknak az Erzsébet- kori szerzőt. Bizonyos esetekben ép­pen a rendezői nagykorúság próbája, mennyire képes az előadás mai konflik­tusokat fölfedezni a klasszikusok műveiben. Csakhogy ez a gondolatmenet, amely bármelyik Shakespeare-drámára érvényes, könnyen csorbát szenved­het, ha A velencei kalmárról van szó. Zsidónak lenni egy Shakespeare-drámában és egy zsidók nélküli Angliában távolról sem ugyanazt jelenti, mint a XX. századi Európa számos országá­ban. Vajon bele lehet-e érezni Shakespeare-be történelmileg anakronisztikus konfliktusokat? Viszont lehet-e nem beleérezni egy mai előadásba a közben eltelt évszázadok zsidóüldözéseinek történelmi szégyenét?

Vagyis ez most a kérdés: antiszemita dráma-e A velencei kalmár? Vagy lehet-e annak értelmezni? Vagy lehet-e nem annak értelmezni?

A kérdés egyfelől abszurd, másfelől természetes. Abszurd, mert a darabnak éppúgy nem a „zsidókérdés” a témája, ahogy az Othellónak sem a „négerkér­dés”. Shakespeare nem társadalmi kér­déseket dramatizált, azok legföljebb tükröződtek színműveiben. A velencei kalmár címszereplője ráadásul nem Shylock, a velencei zsidó uzsorás, ha­nem Antonio, a velencei keresztény ke­reskedő, a darab róla szól, legalábbis róla kellene, hogy szóljon. Csakhogy ez ritkán történik így. Antonio hagyomá­nyosan hálátlan szerep, a színháztörté­net csak Shylock alakítóira emlékszik; olyannyira, hogy a közfelfogás gyakran őt azonosítja a kalmárral. Antonio, a fi­zetésképtelen adós lényegében passzí­van, beletörődve fogadja, hogy Shylock, a hitelező az egyezség szerint Ki akar vágni egy font húst a testéből, méghozzá a szíve tájékáról, s a több mint életveszélyes műtét be is követ­kezne, ha az álruhás Portia a tárgyalá­son meg nem akadályozná. A pénzszű­kében levő barátjáért halált is vállaló sztoikus Antonio és a bosszúszomjas, gyűlölködő Shylock ellentétében rokonszenvünk könnyen dönt az előbbi mellett, kivált mert Shylockról a darab­ban mindenki csak rosszat mond – be­leértve saját lányát, Jessicát -, s mint zsidóról mondanak róla rosszat. Kér­dés, hogy mindez elégséges ok-e ah­hoz, hogy kijelentsük: A velencei kal­már antiszemita darab, ahogy például a neves angol drámaíró, Arnold Wesker állítja máig, s épp ezért az előadását is károsnak tartja.

A dilemma régi eredetű, és faji-vallá­si vonatkozásokon kívül történelmi, gazdasági és jogi momentumokra is ki­terjed. Elmondtak már mindent és min­dennek az ellenkezőjét is ezzel kapcso­latban, születtek antiszemita és filosze­mita előadások. Heine úgy tartotta, hogy Shylock a darab legtiszteletremél­tóbb figurája, ellenségei silányak, és nem vallási konfliktusról, hanem az el­nyomottak és elnyomók összeütközé­séről van szó. Hevesi Sándor szerint Antonio irgalmas lény, Shakespeare ér­zéseinek legbensőbb tolmácsa, Shy­lock pedig szörnyeteg, de nem zsidó szörnyeteg, mert Shakespeare nem is­mert egyetlen zsidót sem, csak a zsi­dókról szóló keresztény hagyományt. Szándékosan idéztem két feddhetetlen szellem ellentétes véleményét. Egzak­tabb elemzők gazdaságtörténeti motí­vumokkal próbálják magyarázni az em­beri minőséget. Különbséget tesznek Shylock uzsoratőkéje és Antonio keres­kedelmi tőkéje között, de nem tudják eldönteni, hogy Shylock képviseli-e a tőkeszegény hűbéri világban törvé­nyekkel támogatott, elavult váltójogot és Antonio az új típusú polgári gazdál­kodás felé mutató kereskedelmi jogot, vagy éppen fordítva, Antonio közép­kori, kamatellenes álláspontja minősül konzervatívnak, szemben a korai kapi­talizmus tőkés bankárjaként viselkedő Shylockkal. Jogászok firtatják komoly képpel, hogy a törvényszéki jelenetben jogszerű-e a bírói talárt bitorló civil Por­tia döntése (ma nyilván vád alá helyez­nék csalással és visszaéléssel, mint ama vidéki bírónőt és helyette ítélkező leányát), s egyáltalán: nem túl primitív-e, esetleg több annál, vérszomjas kegyet­lenség a cseles kibúvó Shylock törvé­nyesnek látszó követelése alól s az azt követő megsemmisítő végzés?

Mindebben nincs semmi meglepő, ugyanezt az elemzést általában elvé­gezzük a Shakespeare-darabokkal kap­csolatban, amikor szembesítjük a törté­neti és a mai szemléletet, s a kettőből elkészítjük a számunkra érvényes mai olvasatot. A velencei kalmár ebből adó­dóan lett kényes darab. Mert hiába tud­juk történetileg, hogy a reneszánsz Eu­rópában a kamatra hitelezők főleg zsi­dók voltak, továbbá a zsidó nem volt faji fogalom, meg hogy a kezesség ne­véből adódóan a kéz levágását jelentette nem fizetés esetén, s hiába tudjuk aktuálisan, hogy mindez mára érvényét vesztette. A történelem gondoskodott róla, hogy egyvalami más megvilágítás­ba kerüljön, s ez a valami a „zsidókér­dés”. Az Erzsébet-kori Angliában a puri­tánok is szedtek uzsorakamatot – Vas István szerint Shakespeare a darabban finoman át is játssza rájuk a kritikáját -, de kinek az érzékenységét sértik ma a puritánok? A Vízkereszt Malvoliójából aligha lesz „puritánkérdés”.

Shylock tehát kulcsfigura, annál in­kább, mivel Shakespeare színpadán egyértelműen komikus, vígjátéki sze­replő volt, ahogy Hevesi írta, „nyomo­rult bohózati alak”. De hát nem Shylock az egyetlen Shakespeare-szereplő, aki­nek jellemgazdagságát későbbi korok fedezték fel. Másrészt a színjáték csak­ugyan nem Shylockról (vagy mondjuk így, nem csak Shylockról) szól, és ah­hoz, hogy eldöntsük, tragikus vagy ko­mikus hős-e, a darab pedig tragédia-e vagy komédia – esetleg elvetélt tragé­dia vagy elsötétülő komédia, aminek Hevesi tartotta -, mese-e vagy valóság, előbb föl kell fognunk a mű emberi gazdagságát. Vállalásom és tisztem sze­rint A velencei kalmár általam látott négy magyar előadását idézem föl, amelyek az elmúlt tizenhárom évben jöttek létre. Szükségszerű azonban em­lítést tenni az előzményekről, noha erről önök ma már föltehetően hallot­tak. Ezért csak röviden. Vajon hogyan játszották a darabot és mindenekelőtt Shylockot azóta, hogy Dessewffy Jó­zsef Kazinczyhoz 1819-ben írt levelé­ben „arról az emberszerető zsidóról” tesz említést, „a ki Antonio húsából egy fontot íratott bé magának”. Megyery ál­lítólag zsidós kiejtéssel adta, ami rá­adásul tótos akcentussal vegyült. Egy másik említésben is fölmerül a „balszavallás” vádja. 1848-ban arról értesü­lünk, hogy „a kor politikai nagy esemé­nyei nem kedveztek az effajta kísérlete­zéseknek, s az előadás elmaradt”. A század végén Ambrus Zoltán azt írja, hogy „Shylockon csak a drapéria zsi­dó”, s őt „az elnyomott faj tragikus kép­viselőjének is csak nagyzoló okoskodá­sa tarthatja”. „Századokon át elszenve­dett elnyomatásért, gyötrődésekért nem lehet bosszút állni ilyen kicsinye­sen – írja Ambrus. – Mert föltéve, hogy terve sikerül, mi az az egy font keresz­tény hús, vagy annak az egy keresz­ténynek az élete, szemben azzal a szenvedéssel, melyet népe kiállott?” A dátum 1889, és Ambrus okoskodása nagyon hasonlít ahhoz, amikor más he­lyen azt írta, hogy Oidipusz tette teljes­séggel érthetetlen, hiszen csak arra kel­lett volna vigyáznia, hogy ne öljön meg öreg embereket, és nem vegyen felesé­gül nála idősebb nőt.

Korai kalmárok

A század első Shylockja 1907-ben Ivánfi Jenő volt, akinek „nagystílű ordí- tozása és természetellenes kapálózá­sa” Kosztolányi szerint „csak azt hitet­te el velünk, hogy egy dühöngő magyar színész toporzékol a lámpák előtt, s nem azt, hogy Shylock, a mindenéből kifosztott, nagyszerű, tragikomikus fáj­dalmában vergődő kiált belé a világ igazságtalanságába”. A következő Shylock Gál Gyula Hevesi rendezésé­ben, 1923-ban. Kárpáti Aurél szerint „az uzsorás zsidó démonikus erejű fi­gurájában… nem hangsúlyozza a zsidó konfliktusában rejlő tragikus jellemet”. Bartos Gyula viszont „külsőségeiben színesebb és zsidósabb volt, mint Gál”. Gál állítólag 1927-re átformálta alakítá­sát. „A fuldokló nevetésbe vesző, bo­londos feltétel a fokról fokra mélyülő, végül tajtékozva kitörő bosszú félelme­tes erejét kapta meg” – írja Kárpáti. Csortos Gyula Shylockja 1928-ban, ugyancsak Kárpáti szerint, „szakított az öreg uzsorás tradíciójával”, fiatal és előkelő volt, szinte egy „grand seigneur”, ami önkényes és szükségtelen, hiszen „a gettóban mégsem éltek kormányfőtanácsosok”. Kosztolányi vi­szont úgy látja, és alighanem neki van igaza, Csortos jogosan önkényes, Shylockja az a „zord figura, akit Sha­kespeare megálmodott”, dermedt és merev, szinte gúzsba köti a szenvedés.

A Művész Színház Bárdos Artúr ren­dezte 1936-os előadásáról szólva Schöpflin erősen érzi a Shylock körüli hangsúlyváltozást, amikor azt írja, hogy „Shakespeare mulattató epizódfigurá­nak teremtette”, de: „Ma felháborod­nánk, ha egy színész komikai eszkö­zökkel akarná játszani, nevetni rajta keresztényietlennek, embertelennek te­kintenék. Az alakja a darabban nem változott egy sorral, az emberiség sze­me változott meg, amellyel nézzük.” Gellért Lajos alakításáról szólva úgy látja, hogy „modernizálta a szerepet, szentimentálisabbá és idegesebbé tet­te, bizonyos értelemben mai zsidót ját­szott”, aki „nem hordja senkinek, sem az egyetemes zsidóságnak, sem más­nak az átkát, önmagáért és önmagában szenved, sérelmei személyi sérelmek, megszégyenülése személyes megszégyenülés”.

Amikor azt hinnénk, hogy politikai okokból már lehetetlen játszani A velen­cei kalmárt, a Nemzeti Színház 1940-ben bemutatja, Shylock szerepében Ma­jor Tamással; igaz, hogy négy vagy öt előadás után leveszi a műsorról. Major szerint – erről közvetlenül a halála előtt beszélt egy rádióinterjúban – azért, mert Shylockból „pozitív figurát csinált”. A „Hát a zsidónak nincs szeme…” kezdetű monológ után a főleg diákokból álló kö­zönség tüntető tapsban tört ki, legalább­is Major visszaemlékezése szerint, úgy­hogy alig lehetett folytatni az előadást. Ma lehet hinni a baloldali elkötelezettsé­géről már akkor is híres Majornak (ami önmagában gyanússá tette személyét), az volt az első filoszemita Kalmár­előadás Magyarországon, a zsidótörvé­nyek árnyékában. Meg kell mondani, hogy a kritika elismerően fogadta mind Both Béla rendezését (Major úgy emlé­kezett, hogy ő rendezte az előadást, no­ha szerinte Németh Antal neve volt kiír­va), mind Shylock alakítóját. Azonban a cél érdekében elkövetett hamisításra (utólag Major emlegette így Shylock po­zitív hőssé formálását) nem találtam do­kumentumot. A Függetlenség tudósítója például így írt a bemutatóról: „Ha a ren­dezés a vígjátéki elemekre fektette is a fősúlyt, az új Shylock a szerep démonikus tulajdonságainak és a drámai maga­sságokba fokozott bosszúvágynak és gonoszságnak rajzával vetítette ki, sokszor stilizálva, de mindig a lélekábrázoló őszinteséghez ragaszkodva, a zsugori, vérszomjas zsidó kalmár bonyolult jelle­mét.”

Ezzel vége is az előzményeknek, a háború és Auschwitz – hogy a 48-as stí­lusban fogalmazzak – nem kedvezett A velencei kalmárnak, a holokauszt utáni döbbenet Európában sokáig nem en­gedte színpadra. Később Magyarorszá­gon Révai József, majd Aczél György nem engedte. Ők tudták, miért. Vagy hangsúlyozzam úgy: ők tudták, miért? Mert ha igen, ez azt jelenti, hogy A ve­lencei kalmár csakugyan antiszemita darab. Vagy antiszemita hangulatot kelt.

Én viszont jobban szeretném, ha a mű problematikája inkább az lenne, amit Lukács György fogalmazott meg még 1911-ben. Eszerint ez Shakespeare egyetlen darabja, amelyben „egy alak, éppen a Shylocké, túlnő a kereten, ma­gában nyugvó életet kap, olyat, ami független a dráma menetétől. De – már a teljesen ellentétes magyarázatok is bizonyítják -, fel is robbantja a dara­bot. Két darabot csinál belőle, sőt ma a mi számunkra meg is öli a másikat, az igazit, az Antonio-Bassanio-Portia kör­drámát”.

Gábor Miklós és Koltai Róbert Shylockjai

Nem lehetne netán egyensúlyba hoz­ni ezt a „két darabot”? Lássuk, milyen megoldásra jutott négy, legújabb kori magyar előadás. Az első 1986-ban a Nemzeti Színházban Aczél György ke­gyelméből jött létre. Itt nem lehetett kockáztatni, igazolni kellett a darab politikai veszélytelenségét, ami eleve drámaiatlan helyzet. Sík Ferenc rendezésében a zsidót megvető Antonio egy­szerűen unott pozőr. A komédia és a mese – mert annak játsszák – átitató­dik üzlettel. Úgynevezett szerelem és lányszöktetés csak pénzért történik a karneváli Velencében. A dekadencia, a homoerotika és a pederasztia az egész társaságot körüllengi, de ez Antonio esetében inkább affektált, nyegle gőg, semmi köze ahhoz a titkolt, mély von­zalomhoz, amelyet Antonio előkelő szplinjében Vas István fordítása olyan szépen érvényre juttat. Az előadás csu­pa leértékelt, súlytalan személyiséget mutat be Shylock keresztény kiközösítői között – mintha csak jelentékte­len emberek lehetnének antiszemiták. Ezáltal fölborul a drámai egyensúly; hi­ába bontakozik ki az egyik oldalon a shakespeare-i jellemzés gazdagsága, ha a másik oldalon elszegényedik. Mert Shylock ebben az előadásban – Gábor Miklós színészi súlycsoportjá­ból következően is – kivételes formá­tum. Gábor eltökélt figuraépítő mód­szerességgel ábrázolja a vallási kire­kesztettségét úri és bankári méltóság­gal ellensúlyozó üzleti potentátot, aki­nek (pénz)emberi viszonyában Antoni- óhoz nem a megaláztatás, ellen­kezőleg, a gúny, sőt a fölény dominál. Ez a Shylock semmiképpen sem a get­tó levegőjét hozza magával, előkelő, tekintélyes és disztingvált, formális fe­ketében jár, mindamellett pontos tár­sadalmi státusára nézve az előadás mesei keretei elmulasztják a megnyug­tató feleletet. A hitelügyletnek az egy font hús kivágására vonatkozó záradé­kát az összes jelenlevő tréfára fogja, elsősorban maga Shylock. Ebben az esetben a lemondás a kölcsönért járó kamatról – hiszen nem számíthat Anto­nio tönkremenésére – aligha tőkéjének kockáztatása egy előre megfontolt em­berölés reményében, ellenkezőleg: ba­rátságos közeledési kísérlet. Csak Jessica megszöktetésekor és pénzének el­rablásakor, a teljes anyagi-érzelmi ki- fosztottság állapotában kapaszkodik kétségbeesett ötlettel az egyezség be­tű szerinti értelmezésébe: törvényes elégtételt követel. Gábor Shylockját a veszteség fölötti lamentálás után – amibe belesűríti a zsidó rituális gyász őszinte fájdalmát és idegen szemmel nézve „komikumát” – már csak az igaz­ság kikényszerítésének rideg, személy­telen rögeszméje élteti. Egyetlen perc­re esik ki szerepéből – Gábor játéká­nak ez a csúcsa -, amikor a jelképes elégtételi gesztus realitássá válik: egy élő ember testébe kellene döfnie a kést. Később sokszor beszélt erről a pillanatról, mint olyanról, amelyben Shylock – és Gábor Miklós, a színész – egyszerűen ügyetlennek mutatkozik, hogyan kell ezt csinálni? Ebben a me­gingásban kulminál Shylock élettragé­diája. Összeomlása nem akkor követ­kezik, be, amikor vagyonától, hanem amikor hitétől fosztják meg. Gábor azonban tartást adott neki, hogy egy­két feléje nyújtott kezet elhárítva, ha meginogva is, de méltósággal tudjon távozni a színről. A későbbiekben ta­lán egyetlen fontos mozzanat volt. A Portiát játszó Kubik Anna észrevette, hogy a hagyományosan nemes jellem­nek ábrázolt nő humanista gondolko­dása mögött valami más van: Portia in­kább csak az emberiséget szereti, mint az egyes embert, barátságosságában, fölényében van valami lelketlenül hi­deg, Jessicának például még a nevét sem tudja megjegyezni. A legvégén, a búskomorrá lett Jessica apját sirató énekében és a halál érintésétől magá­ba szállt Antonio néma megtorpanásá­ban már fölfedezhető volt az a csira, amelyet egy komplexebb drámaértel­mezés kibonthatott volna.

A Nemzeti Színház mindent összevé­ve egy koncepcionálisan jól körvonala­zott, művészileg egyenetlen filoszemita előadást hozott létre, célja érdekében nem riadva vissza bizonyos szövegmó­dosítástól és egyes figurák alapos át­értelmezésétől. nem sokkal később Kecskeméten is bemutatták A velencei kalmárt, amelyet láttam ugyan, de mindössze egyetlen mondatot jegyez­tem föl róla: egységes mesének tekin­tette a darabot, időtlennek és történelmietlennek. Minthogy előadásomnak ebben a részében merőben szubjektív vagyok, azaz átélt élményeimre támasz­kodom, nem szívesen idéznék kritikák­ból. Inkább áttérnék az 1987-es pécsi előadásra, amelynek újdonsága, hogy erős kézzel kijelöli a dráma három súly­pontját: Antoniót, Shylockot és Portiát. Szalma Tamás Antoniója inkább rezer­vált, mint rezignált; híján van a melan­kóliának, sokat idézett szomorúsága nem több múló depressziónál, első belépésekor kezébe temeti arcát, de ugyanezzel a mozdulattal mintha mind­járt elsimítaná homloka mögül a felhős gondolatokat. Oláh Zsuzsa minden gesztusa Portia belső világának fölfokozottságáról, érzelmi-indulati impulzivitásáról tanúskodik. Koltai Róbert nem viseli külső jegyként Shylock zsidósá­gát, hanem mint reneszánsz figurát mu­tatja be, akit társadalmi helyzete kény­szerít, hogy a többieknél sokkal színe­sebben és gazdagabban, több reflexió­val értelmezze a világot.

Ez, úgy gondolom, érdekes, hajla­mos vagyok szurkolni egy olyan fölfo­gás sikeréért, amely nem akarja túlér­telmezni vagy apologetikusan agyon­magyarázni a drámát. De aztán semmi­lyen hátteret nem kapunk Szőke Ist­ván rendezésében. Egyszerűen alulértelmezésről van szó. Hiányzik a shakespeare-i ambivalencia. Valamivel csak magyarázni kellene Antonio dramatur­giai magányát s a vérmes föllobbanásokra is képes kereskedő mélabús meghasonlását. Ugyanígy Portiában is következmény nélkül marad az a már- már voluntarista kegyetlenség, sőt gyű­lölet, amellyel Shylock kárára a tárgya­lást vezeti. Ennek az attitűdnek – ha rendezőileg tudatos – át kellene sugá­roznia egyéb jelenetekre is. De erről szó sincs. Sőt, a korábban lezajlott sze­relmi találkozás Bassanióval az előadás őszinte érzelmekkel leginkább átitatott pillanata; olyannyira, hogy rövid ideig arra gyanakszunk, a rendezői alapgon­dolat talán éppen a tiszta szerelem följebbvalósága a pénzládikák, kölcsö­nök, uzsorák, kereskedelmi hajók és érdekházasságok világával szemben. Csakugyan, itt mindenki fölülemelke­dik a pénzen – Shylockot kivéve. Shylock alakítójának egyetlen esélye van ebben a (virtuális) értelmezésben. Az, hogy az emberek legjobb esetben közömbösek iránta, beleértve a lányát, Jessicát is; általában azonban gyűlölik, beleértve a velencei dózsét is. Koltai Róbert megjátssza ezt az esélyt, a kire­kesztettek és megalázottak mélyhűtött öntudatából építi föl a szerepet. Shylockja barátságra próbálja váltani átme­neti fölényét, majd elvakítja a bosszú, hogy legvégül ráébredjen helyzetének metafizikai reménytelenségére. Így hoz létre egyszerre shakespeare-i és korta­lan alakot. Értelmezését rendezői gesz­tus igazolja az előadás végén; a győzte­sek csatárláncszerű, erőszakos körtán­cából kirekesztve, egyetlen vesztésként alázatosan fejet hajt.

Schwajda György és Alföldi Róbert rendezései

Ezután tíz év szünet következik az előadások történetében. 1997-ben Szolnokon mutatják be legközelebb, annak a Schwajda Györgynek a ren­dezésében, aki egyszer már – 1978-ban – ugyanitt, szolnoki igazgatóként meg­próbálta műsorra tűzni, anélkül, hogy Aczél Györgytől kicsikarta volna az en­gedélyt. Akkor, leváltását megelőzen­dő, lemondott, ezzel az időközben le­gendává heroizálódott, kiszámított öngyilkossággal menekülve ki átmenetileg a színházigazgatásból. Egy híján húsz évvel később kiderült, mit gondol a da­rabról. Az előadás: mese. Angolpark- Velence, lagúnával, gondolával, hidacskával, makett házakkal. A szereplők mint festett figurák a mesekönyvből lépnek ki a játék elején. Antonio, a nem épp filoszemita velencei kalmár – mint egy iniciálén – gondolában merül gondolataiba. Történetesen Shylock há­zának lagúnabejárata előtt, közvetlenül a lépcsőnél, ami a mindenben jelentést kutató, megátalkodott nézőt arra a vá­rakozásra készteti, hogy itt markáns drámaátírás készül, Antonio talán azon töpreng, hogy tiszteletét tegye a nagyra- becsült Shylocknál, elmesélendő, mi újság a Rialtón. Persze, szó sincs ilyes­miről. Minden egyszerű és egyértelmű, probléma egy szál se. Csakhogy Schwaj­da a gyerekdarab mellett megrendez egy fél Shakespeare-színművet is, amelyben Garas Dezső Shylockja a főszereplő, s ő ebből az egykori „nyomorult bohózati alakból”, akit a huszadik századi ho­lokauszt agyonterhelt politikai értelme­zéssel, tisztán, egyszerűen, mély embe­ri lényeglátással bontja ki a zsidó men­talitást. A reneszánsz uzsorást, a rialtói tőzsde rettegett és megvetett kapitalis­táját összecsengeti az „idegenszerűsé­ge” miatt – ismerjük, ugye, a kifejezést – koroktól függetlenül kirekesztett (vagy magát annak érző) felekezet tag­jával, aki egyszerre gyönge és erős, alá­zatos és büszke, bizonytalan és el­szánt. De Garas Shylockja ennél jóval több: belülről gazdagon megélt, egy­szersmind prófétikus, „sorsszerű” figu­ra. Mind a „bibliai” fogantatású mono­lógban, Jessica szökése után, amikor begörbedt ujjakkal, rituális transzban gyászolja fölváltva a lányát és a pénzét, mind a Hirtling István játszotta Antonióval való kulcsjelenetekben. Shakes­peare akkor lép föl először ebben az előadásban, amikor ők ketten szem­ben állnak egymással. A keresztény és a zsidó, egymásra rászorulva és egy­más iránti gyűlöletre ítélve. Garas ritkás-őszes szakálla mögül szárazon, szúrósan löki a szavakat, Hirtling Antoniójának acsarkodását nem rejti maszk. Közeledés és távolodás, megve­tés, gúny és puhatolózó szándék bujkál a riposztok mögött, nem lehet tudni, komoly-e vagy játékos az egy font kivá­gandó húsra vonatkozó kötés, mindket­ten provokálnak és kockáztatnak, egy folytatásos meccs résztvevői, amiből nem tudnak és nem akarnak kilépni.

A másik felnőtt jelenet a tárgyalás (bár a középpáholyba ültetett dózséval kísért a gyerekszínház). Itt új, kitűnő szereplő lép színpadra: Hernádi Judit álruhás bíró-Portiájának semmi köze a korábbi jelenetek óvónéni-Portiájához, ez egy másik ember, kitartó és kegyet­len, ahogy rezzenéstelenül, lépésről lé­pésre, amikor már senki sem várná, túlteljesíti a törvényt, minden korábban hangoztatott irgalom cáfolatául, egé­szen a „végső megoldásig”. Hirtling Antoniójának humanista mártírarcán mindvégig megmarad a búba oltott pozőr megvetés. Garas előbb egy évez­redes per vádlójának, majd a kocka fordultával gunyoros áldozatának sze­repét osztja önmagára, azaz Shylockra, mintha az ítélet nem volna más, mint ellenségeiről alkotott véleményének bi­zonyítéka. Kietlen és igaz kép. Az előadás itt érvényes helyzetet fest, anélkül, hogy „igazságot” osztana – tör­vényes gyűlölködőkkel mindkét olda­lon, hőzöngő közönséggel, az alkotmá­nyos kutyakomédia győztesével és vesztesével. Mintha ezért az egyetlen jelenetért akarták volna megrendezni az egész darabot.

Végezetül a Budapesti Kamaraszín­ház most is futó előadásáról, amelyet a jelenlevők nyilván mindannyian láttak. A színpadon Rátóti Zoltán és László Zsolt: két egyforma alkat. Magas, jó föl­építésű fiatalemberek, túl a harmincon. Fekete pantalló, fehér ing. „Melyik a kal­már s melyik a zsidó?”, teszik föl a hiva­talos kérdést a darabbeli bíróságon. Ez általában nevetést vált ki: nem elég rá­juk nézni? Most nem elég. Lepattannak az inggombok, két ziháló, izmos test. Az egyik fiatalember Rambo-kést forgat bőszülten, kivágni készül a másik szí­vét. Shylock és Antonio. A darab címe után amúgy is Shylockot tartják sokan a kalmárnak, hát most tessék, itt van két egyívású sportember, melyik melyik, s főleg miért esnek egymásnak?

Alföldi Róbert olyan időben rendez­te meg a Kalmárt, amikor Magyarorszá­gon újra van „zsidókérdés”. Shakespea­re kora vad, féktelen és nyers volt. A mi­énk is az. Shakespeare mesés vígjáté­kot írt egy zsidók nélküli Angliában. Al­földi bizarr tragédiát rendez a mai Ma­gyarországon. Mert a darab mégsem szólhat arról, mint négyszáz éve. Vagy száz, vagy húsz, vagy két éve. Vagy teg­nap. Egyetlen darab se. Ez a színház paradoxona. Alföldinél a fő téma a kire­kesztő gyűlölet. Shylock az elején sem­miben sem különbözik másoktól. Csak fokozatosan veszi magára zsidósága att­ribútumait, a kappedlit, a kipát, a föl­gombolt inget, s merül el ortodox imá­ban, mielőtt a bíróságra sietne elégtéte­lért. De miért vesz elégtételt? Miért akar saját kezűleg megölni egy embert? A rendezői magyarázat szerint a megaláz­tatások sorozata kell ahhoz, hogy valaki kivetkőzzék önmagából. A játék legele­jén Shylockot zsidó mivoltában inzultálják és Antonióval az élen kilökik egy bárból. A betoldás korunknak is, a da­rabnak is megfelel. Korunknak azért, mert ma bárkit lezsidózhatnak a metró­ban, a darabnak azért, mert később megtudjuk, hogy Antonio a Rialtón le szokta köpdösni Shylockot. Mivel ezt előre vetítve megjeleníti, Alföldi hajszál­nyi fórt ad Shylocknak. Ha Antonióról az előadáskezdés pillanatában megtudjuk, hogy barátaival együtt antiszemita – mi­előtt még szó eshetne kölcsönről, ka­matról, uzsoráról, húskivágásról -, ak­kor Shylock legvadabb megtorló szán­déka is következmény. Ez kétségkívül kiigazító, „filoszemita” gesztus, még ha Shakespeare nem szorul is rá. Mint később kiderül, Alföldi sem.

Az előadás elején föl lehet tenni bizo­nyos kérdéseket. Ha Antonio manifeszt homoszexuális (Shakespeare-nél legföl­jebb latens), akkor a bár, ahová jár, mi­ért nem melegbár? A zsidófalók meg mi­ért Shylockhoz mennek, ha megszorul­nak, miért nem a Hitelbankhoz? Az anak­ronizmusokat firtató kérdések csak ad­dig tehetők föl, amíg az előadás jót nem áll magáért. Alföldi nyers és egyértelmű korunknak megfelelő, nyers és egyértel­mű jeleket használ. Bassanio Antonio ágyából kel ki érdekházasságot kötni. Portia pedáns üzletasszony elvirágzás előtti, nőt erőltető slusszpánikban. Kendőzetlen, durva viszonyok. Ahogy Rátóti Shylockja a zsidó archetípus púpos árnyából vedlik stramm férfivá, majd út­ja végén rituális imaszíjakkal (monitorkö­zeliben) úgy szorítja el a karját, mint a heroinisták, az a társadalmi gettóba kényszerítés tragikusan költői metaforá­ja. László Zsolt zárkózott, befelé forduló, testkultuszról és belső válságokról tanús­kodó Antoniójáról nagyon is hihető, hogy kitör belőle a vadállat. Ahogy Egri Kati Portiájából a némber. Végre egy egysé­ges Portia. A tárgyaláson a már ismert rigid üzletasszony fekete nadrágkosztü­mös kápóvá öltözik. A bírói inkognitó mögött az újdonsült feleség férjének föl­ismert férfiszeretőjét menti meg a halál­tól. Fölgerjedten kivetkőzted önmagából az igazságszolgáltatást. Pogromhangula­tot teremt. Bajtársiasan részt vesz Shylock agyonverésében. A kegyelemlö­véseket ismétlőpisztolyból Graziano adja le. A társaság gyilkos ösztöntől ittasultan tér haza. Ott éppen Lorenzo erőszakolja brutálisan a reszkető Jessicát. A házi­asszony kivetkőzik a bírói pantallóból és maradék nőiségéből. Az ajándékba adott gyűrűk nyilvános nemi játékok jegyében kerülnek vissza gazdáikhoz. A belmonti kvízmesternő szájából ocsmányul hang­zik a Lorenzótól elorzott költői zenemo­nológ. Drabális punk dance kezdődik. Bakancsosok trappolnak vadul. Nem tet­szik? Nézőként magunkat látjuk a díszlet­dobogó másik oldalán, mintha tükörbe néznénk. És Alföldi még kíméletes is. A végén nem mutatja meg a halott Shylockot.

Úgy gondolom, ezután az előadás után nem lesz könnyű magyar színpa­don újrafogalmazni A velencei kalmárt. Ha dramaturgiai érzékem nem csal, egyhamar nem is fog rá sor kerülni.

Előadás a folyóiratunk által 1999 decemberé­ben rendezett Zsidó sorsok magyar színpadon című konferencián.