Alterációk, avagy a metaforikus zsidó – Halász Péter színháza

Meglehetősen nehéz helyzetbe Kerül­tem, saját választásom alapján, ugyanis egy megfoghatatlan fogalomról próbálok beszélni egy olyan színházi jelenség kapcsán, amely kezdetétől fogva definiálhatatlan: Halász Péter színházáról sze­retnék szólni, illetve ennek kapcsán ar­ról, amit zsidó színháznak nevezünk.

Annak ellenére kísérlem meg ezt, hogy ma sem tudjuk pontosan, mi is a mo­dem zsidó kultúra, mik az egyértelműen zsidó elemek egy kortárs kulturális je­lenségben, mit nevezhetünk ma zsidó színháznak vagy zsidó motívumnak egy előadáson belül. Vannak bizonyos té­mák, amelyekre ezt szoktuk mondani, de a dologgal más szemszögből foglal­kozó szakemberek – vagy éppen laiku­sok – felháborodottan tiltakoznak a be­sorolás ellen. Vannak személyek, akik­nek kreativitását észlelhetően befolyásolja zsidó származásuk, mégsem zsidó kultúrát művelnek. És alighanem van­nak olyanok, akik azt művelik, bár nem tudnak róla. Különösen problémás ezt a fogalmat a kortársakra vonatkoztatni, személyes véleményük kikérése nélkül, a kutatás objektivitásában bízva „rájuk sütni” a kívánt vagy elkerülni vágyott bé­lyeget. Halász Péter zsidó származása köztudott tény, színházcsináló volta egy­értelmű, sőt nyilvánvaló a zsidó vonat­kozás megjelenése is bizonyos előadá­saiban – de nem mondhatjuk, hogy Ha­lász zsidó színházat csinál. Vagy mégis? Vannak, akik állítják, hogy amit Halá­szék New Yorkban csináltak, az maga a huszadik századi zsidó színház. És amit itthon, a Kassák Klubban vagy a Dohány utcai lakáson? Vagy 1990-ben, a vissza­térés évében a Petőfi Csarnokban? Egy­általán: zsidó színház-e az, amelyikben jellegzetes zsidó figurák, vagy sorshely­zetek, vagy zsidó viccek, imák, kulturá­lis attribútumok hangsúlyosan jelennek meg? A megfogalmazásokba belegaba­lyodva úgy éreztem, a problémafelvetés­nél többet nem tudok tenni, de nem is szabad. Egy nem létező vagy legalábbis nem megnyugtatóan tisztázott kategória csak körülírásokkal elemezhető. így most az e téma körüli töprengéseimet szeretném megosztani Önökkel.

Az, amit Halász Péter színháza néven ismerünk, több színházat foglal magába, legalább négy csapatot, minimum két, de inkább négy-öt várost, számos kultu­rális hátteret és többféle színházi nyel­vet jelent. Jelenti először is a 60-as években, még a Ruszt József vezette Universitas egyfajta útkeresését. Ruszték először Wroclawban látták játszani Jerzy Grotowski társulatát, és ez a találkozás meghatározó volt szá­mukra. Első kísérletük a Grotowski-féle módszer magyarországi meghonosítása irányában éppen Halász Péterhez kötődik. Ő akkor, a társulat tagjaként, saját darabját kínálta a „pszichofizikai” színjáték drámai anyagául. A szöveget Pilinszky KZ-oratóriumából írta, a címe: A pokol nyolcadik köre. Merész ötlet volt: a hatvanas évek hazai színházi köz­nyelvétől legalább olyan távol állt a Pilinszky-féle mozdulatlan dráma, mint a Grotowski-féle, testi megnyilvánulásokra épülő színészi játék. A két végletet Ha­lász darabja és Ruszt rendezése fogta egybe, ők csinálták 1968-ban az első olyan magyarországi előadást, amiben a drámai anyagot jelentős részben a szí­nészek fizikuma és a testi kifejezőeszkö­zök hordozták. Idézzük fel az előadás néhány pillanatát a kritikák alapján:

„A színpad szélén szögesdrótok. A fe­kete körfüggönyön a kínzókamrák és börtöncellák mocskos falának felnagyí­tott négyszögletes darabja. Egyetlen élő szín: a falra fröccsent emberi vér pi­rosa. Középen egy alacsony és egy va­lamivel magasabb dobogó, néhány perccel 11 óra előtt éles koppanások vágják ketté a nézőtér békés zajait. Daróczubbonyban, nadrágban 13 fiú és leány jön a színpadra, lassú futólépés­ben. Mellükön a nevük – egy-egy sokje­gyű szám. A fapapucsok ütemesen dobbannak. Kezük élettelenül lóg… Va­lamennyien futva megkerülik a dobo­gót, egyszer, kétszer, háromszor. Holtfáradtan rázuhannak. Csend. Csak a kápó ül, kezében bot…” (A vallomások­ból tudjuk, hogy a darabot heteken ke­resztül úgy próbálták, hogy a nehéz kö­vekkel órákon át futottak a színpadon, facipőben.)

„A néző a koncentrációs tábor szö­ges drótkerítésével néz farkasszemet. A drótkerítésen belül a tábor lakói me­netelnek a kápó vezénylő fülsiketítő dobolására. A foglyok céltalanul körbe menetelnek, követ hordanak, emlékez­nek az emberi életre, mesélnek és éne­kelnek. Menetelnek és életben tartják egymást. Mindez teljesen extatikus ki­fejezési formát nyer a foglyok lódobogásszerű menetelésében és a ritmiku­san visszatérő kórusszövegek ütemes felhangzásában.”

„Ez a darab lényegében arról szól, hogy meddig tart az ember egyénisége, és egy embertelen szituációban med­dig tudja megőrizni az emberségét, és ha mindenképpen meg kell halni, ak­kor hogyan?… A közönség véleménye szélsőséges volt. Volt olyan, aki aludt és így próbált a darab hatása alól kike­rülni, volt, aki cinikusan viselkedett és volt, aki sírógörcsöt kapott, voltak, akik kimentek a nézőtérről. Volt, aki azt mondta, ez szadista színház…” (Ruszt József rádiónyilatkozata)

A pokol nyolcadik köre átütő sikert aratott, nemcsak az Egyetemi Színpa­don. Több nemzetközi fesztiválon sze­repeltek, elmentek Pármába, ahol a for­radalmi diákság éppen akkor vívta első összecsapásait a rendőrséggel, eljutot­tak Nancyba, Krakkóba, Párizsba, Wroclawba is, vagyis 68-ban, Európa nagy forradalmi évében bejárták a diák- tüntetések és a politikai ellenállás góc­pontjait. Jókor és jól kapcsolódtak be­le az európai színház megújulásába. Szinte természetes volt, hogy Aczél György, az akkori kultúrpolitika rette­gett ura, letiltotta A pokol nyolcadik kö­rét. De még egy utolsó előadást a letil­tás után is megtartottak, s ennek körülményei hűen tükrözték a korabeli kul­túrpolitika paradox voltát. Az előadásra ugyanis azért került sor, mert a Magyar Partizán Szövetség megvásárolta az es­tét. Ők maguk járták ki hivatalos úton, hogy a tiltás ellenére még egyszer szín­re kerülhessen. Ezen az alkalmon a nézőteret éppen azok töltötték be, akik a legjobban ismerték a színpadon tör­ténő eseménysorok igazságértékét.

Fontosnak tartom, hogy Halász ek­kor, 1968-ban éppen Pilinszkyhez for­dult. Azok a megállapítások, melyeket Pilinszky írt a darab bemutatása körüli években az ideális színházról, egy ideig együtt haladnak Halász eszményeivel. Attól a Pilinszkytől, aki 1968-ban a Pro­lik és amatőrök című tárcájában le me­ri írni egy amatőr színházi társulat előadásáról, hogy: „Egyetlen negatív előjelű mondatban tudnám megfogal­mazni a véleményemet: előadásukban nem volt semmi hamis hang.”

Hadd idézzek néhány gyakran vissza­térő gondolatot Pilinszkytől a tökéletes színházról:

„A valódi szakrális drámának sokkal mélyebb a bizalma megjelenítő erejé­ben és önmaga jelenlétében. Innen gesztusainak hallatlan szabadsága, mely formailag szinte a megidézett valóság ellenére dolgozik..”

„Grotowski a játékra kiválasztott drá­mából többnyire csak a magot (a filozó­fiai problémává egyszerűsített lénye­get) őrzi meg, amit a színészek nem annyira ábrázolnak, mint inkább fölvet­nek és közvetítenek. Az előadás se előadás, inkább keret és meghívás, a közönség meghívása a drámára… Gro­towski egyszerre nevezheti eszköztelennek és extatikusnak színpadát, ami­nek valóban egyszerre jellemzője az eszközök elvetése és az effektusok végletes felfokozása, a dráma mezíte­len jelenléte… Grotowskiék minden előadáson megkísérlik a tökéletes át­élést, eljutást az extázisig, áttörést a transzcendensbe. Aki látta őket, nem nyomhatja el a meglepett kérdést: va­jon nem az új színház születésénél asszisztált-e? Mégpedig az új, szakrális színház megszületésénél?”

Az igazi színházat tehát sokáig mind­kettőjük számára a Grotowski-féle játék jelentette. Néhány évvel később, amikor Halászék már a Kassák klubban egyre nyilvánvalóbban botránykővé lesznek, Pilinszky Párizsban találkozik Robert Wilsonék társulatával és bennük rátalál a saját színházára. És találkozik Wilson fekete bőrű színésznőjével, Sheryl Suttonnal, aki évekig beszélgetőtársa ma­rad. És aki Perneczky Géza egyik fény­képén a 70-es évek közepén ott áll Köln­ben, a Halász-féle Squat Színház házá­ban, az elhíresült, leukoplaszttal lera­gasztott vécécsésze mellett.

Halász önálló színházi személyiséggé érésének egyik első jelentős állomása tehát a náci koncentrációs táborok megidézése volt. A szabadság esélyeit itt, ebben a személyiségnyomorító közeg­ben elemezte, az emberi létezés képte­lenségét a test megpróbáltatásaival ke­gyetlen fizikai közelségbe hozta. A KZ-tábor Pilinszkynél sem, Halásznál sem zsidó tematikát jelent, hanem a szabad­ság zéró fokával való szembesülést. Halász megtartja ezt az összefüggést to­vábbi színházi produkcióiban is. Ami­kor előadásaiban feltűnik egy zsidó fi­gura, ott mindig a szabadság hiánya szól Halász Péter színpadán. Akkor is, amikor a lakásszínházban saját nagy­mamáját ülteti a színpad szélére, és ak­kor is, amikor ő maga visel tradicionális zsidó öltözetet, és fekete kalapban, fe­hér ingben, fekete kabátban, szakálla­sán, hosszában félmeztelenül játszik egyszemélyes színházat. Vagy amikor a hetvenes évek szocialista konzervativizmusának közepette ketten meztelenül a földön fekve mondták fel Ézsaiás prófé­ta szövegét, szintén a Dohány utcai la­kásban. A zsidó lét, mint a feltételeitől megfosztott, mindennel ellentmondás­ban álló, kényszerű szabadság-elv je­lentkezett Halászék előadásaiban. Már az is, hogy minden városban egy ház­hoz (általában ócska, lelakott, üresen álló házhoz) kötődik a tevékenységük, azt jelzi, hogy a vándor-életforma illetve a „szent hely” – vallásos értelemben a templom, színházi kontextusban a szín­ház – egymás elengedhetetlen létfeltéte­lei, az úgynevezett kötelező minimum.

Ház nélkül Halászék számára nem volt játék, játék nélkül a Halász-féle házak csupán épített vázak voltak Kölnben, Amszterdamban, New Yorkban egyfor­mán. A ház adta az élet tereit, a játék le­hetőségét, a kirakatot és az utca ház előtti szakaszát, vagyis minden olyan te­ret, ahol a játék és az élet megjelenhe­tett. A szentély tüzét maga a társaság vitte házról-házra, szakrális játékukkal gyújtották meg a lángot mindenütt.

De haladjunk időrendben. 1969-ben felbomlott az eredeti Universitas. Fodor Tamásék egyesültek az Orfeo Bábcso­porttal, néhányan – Jordán Tamás, Kristóf Tibor – a 25. Színházidé indul­tak, hivatásos színészek lettek, Ruszt Debrecenbe ment rendezni. Halász Péter pedig egy egészen más eszközökkel dolgozó kis csapatot alakított maga kö­rül: Koós Anna, Breznyik Péter, majd néhány évvel később Bálint István, Buchmüller Éva, Kollár Marianne, Lajtai Péter, Laurenczi Ágnes, Can Togay, Nánay István és még jó néhányan csatlakoztak 1972-73 körül. Ebből az egyre szorosabbá váló társaságból alakult a Kassák Klub színháza. Már a le­gelső, 1970-es bemutatójukat nem en­gedélyezték. Sok előadásuk improvizá­cióra, hanghatásokra, mitikus témák mozgásban vagy etűdökben való meg­jelenítésére épült, pop-artos effekteket és szürreális látványt használtak. 1972-ben A skanzen gyilkosai volt az első olyan előadásuk, amely szimultán akci­ókból állt. Ebben az évben Halász Péter már lakásokon csinált gyerekeknek szó­ló bábelőadásokat, 1972 nyarán a surányi homokbányában több napos akciót tartottak, erről filmet is forgattak. A ne­gyedik napon a rendőrség szétzavarta a résztvevőket, az itt készült filmet 1975-ben Párizsban bemutatták.

1973-tól a rendőrség folyamatosan zaklatta a társulatot, bevonták az útle­veleiket, befalazták a boglári kápolnát, ahol nyáron egy hetes eseménysoroza­tot csináltak, rendszeresen cikkeztek ellenük, lehetetlenné tették további működésüket. Ekkor költözött be az együttes Halász Péter Dohány utcai la­kásába, itt éltek és játszottak. 1974 nyarán adták elő A zsidó viccel című, egyórás játékot, ebben a nyári alkony­ bán, leszedett ablaktáblák előtt egy gipsszel leöntött színész zsidó vicceket mesélt, ujjai között gyertyák égtek. Besötétedéskor énekelni kezdett, majd el­fújta a gyertyákat. 1975-ben kezdik a Naplószínházat amikor minden nap az éppen aktuális történések szürreális feldolgozása adja a színjáték anyagát. Több előadásuk bibliai témák parafrázi­sára épül, ilyen például az 1975-ös Homokasztal. A Nehéz a boldogságtól búcsút venni című félórás darabban is zsi­dó attribútumokat használnak, ez a da­rab már arról szól, mennyire elviselhe­tetlen bezártságban élni és dolgozni, vagyis ismét a szabadságról. Természe­tesen az utolsó időkben mutatkozni kezdtek a zártság kóros tünetei is. Az előadások kifáradtak, körben jártak, a társulat szellemi klausztrofóbiában szenvedett.

Ugyanakkor ez a Dohány utcai lakás a hetvenes évek legfontosabb magyar- országi színházi műhelye volt. Valójá­ban gettóban voltak, melyre belső és külső elhatározás zárt sorompókat. Ez az időszak a mostani vizsgálódás szem­pontjából talán a legfontosabb, mivel ez a lakásszínház pontosan modellálta a mindenkori európai zsidó színházak létfeltételeit. Nagyon zárt közösség ját­szott itt ismerősöknek vagy az is­merősök ismerősének, de maga a játék rendkívül nyitott volt. Éppen fordított pozíciót képviselt az akkori hivatásos színházhoz képest, amelyik szélesen mentett a közönségből, a társulatok belső kohéziója sem volt erős, viszont a színpadi játékuk nagyon is zárt rend­szerben mozgott. Halászék paradox színházi logikája eleinte csak botrá­nyos izgalmat jelentett, de lassan egész Budapest alternatív gondolkodású ér­telmisége odaszokott, és a Dohány ut­cai lakásszínház szűk tere univerzum­má tágult. Gyújtópontja lett a színház­ról, művészetről, életről és főleg sza­badságról való másképp-gondolkodásnak, a másság szabadságának. Utólag egyre inkább úgy látszik, hogy gettóba zárt léte sokkal erősebb hatást gyako­rolt az egész korabeli magyar kultúrára, mint akármelyik akkori kőszínház. Bi­zonyos szempontból igenis zsidó szín­ház volt 1972-74 között Halász Péterék színháza: abban a modern értelmezés­ben, amely szerint a zsidó szellemiség a gondolat szabadsága melletti kiállást, a külvilággal ellentétes belső értékek­hez való ragaszkodást jelenti. De nem biztos, hogy ez mindenki számára elfo­gadható definíció. Mindenesetre tény, hogy az előadások nagy részén Halász Péter nagymamája valóban ott ült a színpad szélén, egy öreg zsidó néni je­lenléte kísérte a legbotrányosabb, ta­budöntögető jeleneteket. A korszak ta­núi közül sokak szerint a nagymama fi­gurája volt a legcsodálatosabb a Ha­lász-féle színházban.

Amikor a Helsinki Szerződés egy kis rést nyitott a válaszfalakon, Halászék voltak az elsők, akikkel az általuk tudo­másul nem vett hatalom demonstrálni kívánta azt, amit Halászék egész léte kétségbe vont: az állampolgári és szem­élyes szabadságot a puha diktatúrájú Magyarországon. 1976 januárjában a társulat nagy része hivatalos engedéllyel kivándorolt. Halászék még egy utolsó, nagy előadást csináltak a ferihegyi re­pülőtéren, majd teátrális gesztusokkal és nagy tömeggel kísérve, elhagyták az országot. Búcsújelmezük ezekben az időkben a vándorló zsidók öltözete volt, fekete kalap, fehér ing, hosszú szakáll, rongyos nadrág. így készült fénykép ró­luk 1976-ban Párizsban: a csoportkép férfi tagjai a kivándorlási engedélyt tart­ják kezükben, a nők gyerekeket fognak. Ez volt mindenük.

New Yorkba mentek, ahol sok csodabogár megfordul, ahol senki sem csodálkozik, ha egy kirakatban színhá­zi előadás folyik, legföljebb a rendőrök zavarodnak meg néha, nem mindig tudva, ki a maffiózó és ki a színész. Ha­lászék belekeveredtek néhány balhé­ba, szétváltak és osztódtak, de ennél sokkal fontosabb, hogy a nyugati kultú­ra egyik legautentikusabb, legszaba­dabb színházi formációjává nőtték ki magukat. Amerikai és nyugat-európai fellépéseikről több könyvet is lehetne írni, magam egyetlen kinti előadásukat sem láttam, így nem ildomos beszél­nem ezekről.

1990-ben, már Love Theatre néven hazalátogattak és a Petőfi Csarnokban előadták az ő, aki a sisakkészítő gyönyö­rű felesége volt című darabot. Ebben az előadásban Halász saját családja törté­netét viszi a színpadra, szimultán akciók sorában, illetve a nagymama figurája ré­vén, akit immár ő maga alakit. Ez részint visszautal a lakásszínházi időszakra, amikor a nagymama folyton ott ült a színpad szélén, másrészt Halász az el­múlást, az élet végleteit ábrázolta az ő alakjában. Általában nehéz verbalizálni a Halász-féle színház produkcióit, ezt a darabot sem lehet puszta cselekvésso­rok leírásával szóban értelmezni. A főszereplő Nagymama, Halász Péter ala­kításában, az öregség és tehetetlenség legmélyebb bugyrából táplálkozik. A Nagymama egy teljes órán át botladozik, csúszkál, elesik a színpadon, kiönti a te­jet és remegő kezével összetör mindent maga körül, miközben egy kislány me­rev mozdulatlanságban, monoton han­gon sorolja életének fordulópontjait. Majd holtából visszajön ez a letagadhatatlanul közép-európai (leginkább a pes­ti Dohány utcából való) Nagymama, és kaddist mond saját lelkéért, néha egy- egy zsidó viccel megszakítva azt. A nézőpontok állandó váltogatása, a hu­mor és a vallásos komolyság keverése döbbenetes mélységet adott az előadás­nak. A darab végén megismétlődött az 1974-es A zsidó viccel című előadás zá­ró képe, Halász itt is gipszbe öntve, égő gyertyával a kezében kaddist énekel és közben viccet mesél.

Az 1990-es fellépés a Petőfi Csarnok­ban igazából nem a színházi élet ese­ménye volt, hanem az előtte eltelt tize­nöt év összefoglalása. Sokan azért mentek el megnézni, mert annakidején nem jutottak el a Dohány utcáig. Sokan viszont kifejezetten az ellenzékinek ki­kiáltott, egykori betiltottakra, a bot­ránykőre voltak kíváncsiak. Halász nagymama-alakítása nem csupán az elmúlt időszakkal szembesítette őket, hanem azzal is, hogy ő saját elhatározá­sából maradt kívül az egykori játszmá­kon, vállalta a „zsidó” szerepét és meg is kívánja tartani azt.

A kilencvenes években Halász Péter folyamatosan jelen van a magyar szín­házi életben, rendszeresen rendez a Kamrában, a Merlinben, ingázik New York és Budapest között. A személyes szabadság ma nem kérdőjeleződik meg, legalábbis nem a hatalom felől. Halász jelenleg – tudomásom szerint – nem foglalkozik zsidó témával itteni rendezéseiben. Nem tudom, hogy ha megkérdeznénk, vajon csinált-e valaha zsidó színházat, mit válaszolna. Nem is ez a fontos. Hanem az, ahogyan előadásait a közönség megélte, aho­gyan kifejezte az őt körülvevő légkört, és annak megfelelő metaforákat hasz­nált. Lehet, hogy nem túlzás azt állítani: Halász Péter színháza metaforiku­sán zsidó. Ha ugyan létezik ilyen.

Az előadás a lapunk által szervezett Zsidó sor­sok magyar színpadon című konferencián hangzott el.